Rick Hunter, héros ou psycho ?

 

Richard Hunter est un grand gaillard d’ 1 m 98 dont le passé sera toujours obscur. On verra au fil des années en resurgir certains pans, notamment d’anciennes petites amies et son passé de GI, mais un premier élément essentiel, mentionné dès le pilote mais laissé dans un certain flou, est la nature de ses liens « filiaux » avec le Milieu. Ses deux cousins, Jilly le bookmaker et Tony T., sont dans les « affaires » et l’on rencontre aussi son oncle John dans le pilote et son oncle Dominic dans « L’héritage » (1.5) et « Le dernier meurtre » (1.17) - son oncle Leo, lui, est en taule, comme on l’apprend dans « Copains de taule » (1.7). « Pour tous les gens de la police, je suis un flic dont le père était un gangster. Et pour tous les mecs qui sont dans la rue, je suis un fils de gangster qui est devenu flic. D’entrée de jeu, c’est pas facile », déclare l’intéressé dans le pilote. On le voit aussi très proche d’une famille de gangsters, les Vincent, dans « L’héritage » : « On a beaucoup perdu lorsque tu es passé de l’autre côté », lui dit le vénéré Carmine Santoro, auguste parrain. Mais « Ferrailles » (2.15), dès la seconde saison, corrige le tir : désormais, papa Hunter était l’honnête associé d’une société, H & B Scrap Metal, dont l’associé, justement, était le gangster, alors que lui-même refusait l’argent de la Mafia. Il aurait donc fait l’objet d’un contrat lancé par le propre fils de l’associé, en 1971, fils avec lequel Hunter va régler ses comptes près de quinze ans plus tard. Ce que l’on garde pour certain, c’est que le jeune Richard n’a pas été élevé par ses parents mais par sa tante Sophie (pilote) ou par l’un de ses « oncles » (« L’héritage »).1

 

La vie sentimentale de Hunter n’est pas davantage un livre ouvert : on lui sait un penchant manifeste pour la gent féminine et on lui devine beaucoup d’aventures – avant que l’évolution de la série n’en fasse un motif récurrent durant plusieurs saisons. Mais ses expériences les plus intimes ne sont révélées qu’au détour d’une enquête qui, brusquement, fait remonter à sa mémoire des bribes de son passé. « Hunter a jamais été un livre ouvert », déclare McCall dans « Droit au but » (5.3). De fait, il faut lui extirper les mots de la bouche pour entendre le récit de son aventure insolite avec Allegra, une jeune femme assassinée au début de l’épisode du même nom. On découvre alors un Hunter détendu, vulnérable, amoureux, aux antipodes du personnage de dur qu’il montre en général, y compris à ses collègues flics. Dans « Feux croisés » (3.20) et « Sens dessus dessous » (3.13), on le découvre même fidèle en amour puisqu’il renoue une idylle avec deux femmes qu’il avait aimées quatre et trois ans plus tôt. Il songe même à épouser la première, preuve s’il en était besoin que ce dur à cuire a aussi un cœur !

 

Quant à son passé dans la police, on en relève aussi quelques éléments épars au coeur des épisodes. On sait qu’il est dans la police depuis dix ans environ (la vf précise onze ans dans « Pleine aux as » en 1985 mais seize dans « Une profession honorable » en 1988 et dix dans « Une petite fille nommée Hunter » en 1989 : à chacun de s’y retrouver !), et qu’il a une sacrée réputation, tant auprès de la rue que de ses supérieurs et collègues : entendez, une réputation de casse-couilles et de casseur de matériel, certainement l’un des officiers de police dont l’exercice de sa fonction coûte le plus aux contribuables. Et pourtant, en dépit de ce dossier très lourd, véritable boulet accroché à la patte de ce bouledogue armé d’un badge, il s’entendra qualifier plusieurs fois de « l’un des meilleurs inspecteurs du service », sinon « le » meilleur, au moins par son dernier chef en titre, le Captain Charles Devane. Preuve de l’ambiguïté d’un personnage qui se veut à la fois l’héritier d’une tradition « héroïque » (en l’occurrence réactionnaire) et le défenseur d’une société gangrenée par le crime. Une « brute » aux yeux de certains, un modèle pour d’autres.

 

D’un épisode à l’autre, on apprend aussi que le bonhomme a usé cinq partenaires avant de faire équipe avec la longiligne detective Dee Dee McCall – qu’il a choisie lui-même en raison d’une certaine affinité de caractère et pour éviter qu’on ne lui colle un binôme encombrant. L’un de ces anciens partenaires, Neil Jordan, réapparaît dans « La filière Castro » (3.5). Le rapport qu’il entretient avec Hunter montre à quel point celui-ci, loin de n’être qu’une calamité pour l’ensemble de ses collègues, est capable au contraire de créer avec ceux qui savent gagner sa confiance une empathie profonde ; au risque, même, de commettre de graves erreurs de jugement.

 

 

A l’opposé, ce flic « à principes » et aux méthodes musclées éprouve une antipathie durable pour ceux qui à ses yeux trahissent l’esprit de justice tel qu’il l’a conçu. C’est le cas de son ancien instructeur à l’Académie de Police, Sal Drasso, dont il croise la route dans « Une profession honorable » (5.7) et dans « La cinquième victime » (6.9). Envers celui qu’il juge incompétent, arrogant, raciste et homophobe de surcroît, Hunter n’est enclin ni à la patience ni au pardon. Autre signe du monolithisme du personnage ? Certainement, mais là encore les conclusions hâtives conduisent à l’erreur : car dans « La cinquième victime » il suffira d’un aveu d’émotion et de « responsabilité » de la part de Drasso pour éveiller la compassion de Hunter : les deux personnalités restent inconciliables mais l’hostilité de Hunter n’est pas une condamnation absolue et sans appel.2

 

L’autre élément fondamental de son passé est son service au Vietnam durant la guerre, une expérience qu’il partage avec beaucoup de héros des années 80, notamment d’ailleurs ceux de Stephen J. Cannell. Extrêmement discret sur cet aspect de sa vie, il ne s’en ouvrira vraiment à sa partenaire Dee Dee McCall qu’au début de la saison 5, dans le double épisode « Droit au but » où les vieux démons resurgissent. Dans cet épisode, on retrouve un personnage introduit un an plus tôt dans « La femme de jade » (4.2), Randall Fane, à qui Hunter avait dit alors : « Il faudrait une nouvelle guerre pour que je te rende tout ce que je te dois. » Essentielle dans la définition du héros Eighties, la participation active au conflit viêtnamien place ces personnages au coeur d’une problématique très forte dans les Etats-Unis de l’époque (rappelons, à toutes fins utiles, que Magnum, aussi bien que les héros d’Agence Tous Risques et celui de Supercopter, retournent au Viêtnam « finir » leur guerre, accomplissant un acte d’exorcisme dont la société américaine tout entière avait soif à l’époque, où fleurissent par ailleurs les films d’action revanchards tels que Rambo 2 et les Portés disparus avec Chuck Norris), tout en agissant comme une sorte de cachet d’authenticité sur leur  certificat de bravoure : guerre et héroïsme, c’est connu, ont toujours fait bon ménage, en dépit des images et des récits tout sauf héroïques que fournissent les campagnes militaires (il suffit de voir comment JAG a rebondi sur les événements irakiens pour donner une dimension nouvelle à son inspiration guerrière, s’inscrivant trop souvent dans la propagande américaine – lire ASS 21). « Droit au but » insiste sur le fait que Hunter a incorporé les Marines dès la fin du lycée, et été intégré à un commando spécial chargé de missions plus ou moins avouables derrière les lignes ennemies, commando presque entièrement décimé en novembre 1968 par les bombes de son propre camp à la suite d’une « erreur » dont les conséquences hantent les quelques survivants vingt ans après.

 

Dès la première saison, cependant, si le Vietnam n’est pas évoqué directement – ou très rarement, en tout cas dans la vf, par exemple dans « L’héritage » où son chef lance au super-flic : « Le Vietnam, Hunter, c’est fini : t’as aucune chance d’avoir une médaille ! » -, il est présent à travers le look de certains bad guys ou leur occupation : ainsi l’épisode « Le mégotier » (1.19) est-il en relation directe avec le Vietnam puisque le tueur y est un ancien sniper qui commet des meurtres dans des parcs publics – même si la version française, craignant sans doute que l’on ne saisisse pas le sens du mot sniper (et qu’on soit trop paresseux pour aller le vérifier quelque part) se contente de le traduire par... « tête brûlée » ! Dans « Le pompier » (1.18), également, ce sont les traumas du Vietnam qui poussent un désaxé à s’offrir des virées au lance-flammes dans les entrepôts de L.A., cramant au passage quelques SDF. On peut encore citer « Zone de guerre » (2.13), dont le méchant Zajak est une autre figure inspirée par le thème du désaxé souvent associé aux lendemains du Vietnam. En outre – mais il faudrait sur le sujet une étude approfondie -, l’expérience du Vietnam et les images de guerre jusqu’alors inédites qu’elle a déversées sur le monde et sur la nation américaine sont certainement des facteurs importants dans l’obsession de la destruction massive et des explosions qui habite les films d’action US, et qui deviennent un aspect incontournable du pré-blockbuster (les Shaft par exemple) puis du blockbuster (l’après-Indiana Jones). Or, cette esthétique de l’explosion et des fusillades à tout va est au coeur des séries produites par la société indépendante de Stephen J. Cannell.

 

Nul épisode mieux que « Droit au but », cependant, qui aborde le thème de manière frontale, ne revient sur les traumatismes du Vietnam. Entre un vétéran hanté par ses cauchemars et la napalmisation de son unité, un autre traumatisé et incapable de se réinsérer, un troisième hospitalisé depuis vingt ans et marqué par de profondes brûlures, maintenu en vie par un appareil, et Hunter lui-même qui voit son passé lui sauter de nouveau au visage, le ton n’est pas à la joie ni à l’aventure de second degré à laquelle nous avait habitués le héros des premiers temps : l’investigation elle-même suggère les mésactions américaines commises durant le conflit et sous couvert d’opérations militaires, le sacrifice inutile et délibéré de soldats croyant se battre pour leur pays, les actes commis sur des populations locales au nom de la guerre, mettant l’accent sur les traumatismes moraux autant que physiques du conflit. La phrase de l’un des anciens combattants, Alan : « Si tu savais ce que j’en ai marre de voir mes potes mourir ! », est un écho à la problématique de John Rambo dans le film réalisé par Ted Kotcheff, premier de la trilogie dédiée au héros musclé de l’Amérique post-Vietnam. La dernière scène de l’épisode est filmée dans un cimetière militaire où l’on voit Hunter, filmé en plan large, au milieu d’une longue suite de croix blanches rappelant autant de victimes de la guerre. Un moment que ne renierait certes pas Don Bellisario, qui à la même époque consacra nombre d’épisodes de Magnum à rendre hommage à ces combattants honnis par leur propre pays à leur retour du combat et poursuivis par le Syndrome du Vietnam. Un an après « Droit au but », cependant, « Un enfant surgi du passé » (6.7) revient sur la guerre avec une optique différente mais également abordée par d’autres programmes (Supercopter et Magnum mais aussi Agence Tous Risques et L’Enfer du devoir, l’une des meilleures séries consacrées au conflit, avec China Beach) : celle des enfants de GIs abandonnés dans leur pays après le départ des Américains en 1975, à la chute de Saïgon. « Quand je regarde Ben », dit alors Hunter en découvrant qu’il a un fils né de sa relation avec une Vietnamienne et désormais âgé de 17 ans, « j’ai l’impression que la guerre m’a enlevé une partie de ma vie, à moi aussi. »

 

 

Dans « Ombres » (3.18), un truand chargé d’enlever Hunter s’écrie en le voyant toujours vivant après une rencontre musclée : « Mais c’est qui, ce mec ? C’est Terminator ou quoi ? » Dans « Moment fatal » (3.17), Sporty James, l’indic de Hunter, fait remarquer à ce dernier que l’escroc qu’il recherche est « un mythe » dans le milieu, et il ajoute à l’intention de l’inspecteur : « Tu le seras peut-être un jour mais pour l’instant c’est pas le cas » (je cite de mémoire). On sait que pour son interprète Fred Dryer Hunter est une version moderne du héros qui hier faisait respecter sa conception de la justice sur un territoire dont la plus vaste portion échappait encore à l’application de la Loi ; tel fut conçu le personnage, et ses premiers « exploits » consistent souvent à lutter contre de véritables machines à tuer (si l’expression sert de titre à l’un des épisodes de la deuxième saison, ce n’est pas pour rien). Un héros hors du commun a besoin pour exister d’adversaires à sa mesure, taillés dans le même roc : il n’est donc pas question au départ des droits de l’accusé et le propos de la série n’est pas de mettre en perspective la Justice américaine. Certes, le héros déplore les failles et les limites du « système », mais il ne se pose ni en victime ni en défenseur d’un idéal ; il fait son travail, de la meilleure manière qui soit – à ses yeux. L’accusé ? Un bandit qui a cessé par ses actes de mériter la considération due aux victimes : « Pour l’instant t’as juste le droit de te taire, mais si t’as vraiment quelque chose à dire ça pourra être retenu contre toi », déclare-t-il lors d’une arrestation dans le téléfilm pilote, livrant son interprétation personnelle de la Loi Miranda, qui oblige un agent de police à lire ses droits à un prévenu au moment de son arrestation. La justification de cette attitude est largement fournie par les dialogues : « Capitaine, vous savez combien de flics sont morts parce qu’ils ont perdu du temps à tirer des coups de semonce ? », lâche-t-il à son supérieur dans le même pilote ; « Cet homme a foncé tout droit sur moi avec une perceuse à percussion, alors je me suis défend u. Vous vouliez que j’attende qu’il me fasse un trou en pleine tête ? », explique-t-il devant un juge au début de « L’ange de la vengeance » (1.12), lorsqu’on lui reproche d’avoir jeté un homme par une fenêtre du deuxième étage. « Le travail que je dois faire, pour l’instant, il est dans la rue », déclare-t-il au psychiatre chargé de l’entendre dans le téléfilm pilote. « Je me moque de savoir si mon revolver est un symbole phallique ou bien un moyen de self defense. Nous autres flics, quand on met la main sur un type beurré, on sait jamais s’il va nous foutre son poing dans la gueule ou s’il va se tenir tranquille. Ou un type complètement barge qui s’attaque aux petites filles quand elles sortent de l’école. Oh ! et puis j’oubliais aussi le pauvre chnoque qui aime la femme frivole et qui veut l’étrangler : quand on arrive, il tire sur tout ce qui bouge ! »

 

On comprend évidemment le soupçon de fascisme qui pèse sur Hunter. D’autant que sa vision des risques du métier, qui oppose la bureaucratie à l’action, conduit à une méthode très personnelle et hautement contestable : « Vous verrez, ce sera un cauchemar. Quand vous vous réveillerez le matin, je serai là, assis devant votre maison. Et quand vous arriverez à votre bureau je me serai planqué juste derrière votre miroir, ou je lirai une revue dans votre salle d’attente. Et je serai encore à côté de vous quand vous irez aux chiottes. » (pilote) Cette « méthode », que Hunter met en application régulièrement, porte un nom : le harcèlement. Elle est à l’opposé de ce que l’on attend d’un policier, pourtant c’est la manière la plus naturelle pour Hunter d’agir avec ceux qu’il soupçonne, souvent d’ailleurs sans la moindre preuve, simplement en faisant confiance à son instinct. Comment qualifier un policier qui harcèle les suspects sur la base de son intuition et qui peut, à l’occasion, les défenestrer ou les envoyer s’écraser sur une table ? Un psychopathe, peut-être. Certainement pas le genre de policier sur lequel vous aimeriez tomber au détour d’une rue. Eh bien, tel est Rick Hunter : un « Chasseur », au sens propre, qui traque le criminel comme une proie, en le suivant à la trace, en anticipant ses réactions, en lui tendant des pièges. Exactement ce que la Loi interdit… pour le plus grand bien des citoyens !

 

 

Là réside toute l’ambiguïté du justicier, souvent montré du doigt dans les séries policières… tout en gardant un incroyable pouvoir de fascination. Sa conception de la justice et sa manière de la mettre en œuvre sont intimement liées à sa conscience morale, seule garante de sa capacité à protéger effectivement l’innocent en débarrassant la rue des vrais coupables. La série, en choisissant cette voie, opte évidemment pour la simplification outrancière : elle surfe entre deux genres, le policier et l’action, en malmenant le premier pour exploiter les potentialités spectaculaires du second. Or, on le sait bien, le véritable travail de la police se passe de spectaculaire et se mène plutôt dans l’ombre et la discrétion. Aussi serait-on tenté de conclure que Hunter n’est pas une série policière et que Hunter est moins un policier qu’un justicier. Car l’exploitation du sensationnel – en l’occurrence les envolées automobiles et les fusillades en pleine ville, situations certes réelles dont la télévision américaine fait depuis longtemps ses choux gras mais qui n’illustrent le travail de la police qu’au prix d’un gigantesque malentendu – fait de Hunter un programme dangereusement opportuniste, de nature à développer chez son public une vision manichéenne et singulièrement tronquée de la réalité. Lorsque l’application de la justice s’affranchit du cadre de la Loi et se trouve confiée à des individus subordonnés à leur propre code moral, on lorgne dangereusement du côté du Justicier dans la ville qu’incarne Charles Bronson, dont le personnage de Paul Kelsey, se substituant à la police pour venger le meurtre de sa femme, devint au cours des années 80 une pâle icône de l’« auto-défense » en laquelle on pouvait se reconnaître au début du premier film de Michael Winner mais qui se caricaturait lui-même dans ses séquelles.

 

Bref, Hunter est moins un policier qu’un avatar du vigilante qui hante, depuis les origines, la société américaine : on ne peut s’identifier à lui que si l’on est conscient du caractère avant tout ludique de ses exploits et si les adversaires qui lui sont opposés sont intégralement mauvais. Ce qui ne place pas la série dans la meilleure position pour exploiter les fondements du genre policier : la mise en question de l’individu, de la conscience sociale, de l’éthique d’une société. Le personnage, en tant qu’icône, n’en est pas moins représentatif, c’est vrai, d’une aspiration réelle de son public, aspiration qui dépasse les frontières physiques d’un pays et celles, mentales, d’une nation et d’un « modèle ». A travers lui perdure une conception irrémédiable-ment datée de l’héroïsme, à laquelle la société qui l’observe et la plébiscite ne parvient pas à renoncer : le besoin d’invoquer un « héros impossible » pour résoudre les problèmes d’une société témoigne d’une perte de foi dans les institutions réelles chargées de défendre l’innocent contre le coupable, le faible contre le fort, l’agressé contre l’agresseur. Elle atteste aussi le besoin de simplification que suscite une société où les rapports de force sont de moins en moins clairs : lorsque les élus eux-mêmes trahissent la Loi qu’ils font voter et que les « bons » flirtent avec l’illégalité et la violence, seul un héros idéalement juste peut répondre au besoin d’espoir qui assure la pérennité d’un modèle. Mais c’est précisément en se situant du côté du fantasme que le personnage perd son droit à délivrer un message applicable tel quel à la réalité dans laquelle il est censé évoluer. La « méthode Hunter » n’est valable que dans la réalité alternative qui est celle de la série, une fiction où la clarté classique des lignes se substitue à la complexité réelle de la société. Hunter est un personnage attachant dans cette fiction, pour peu qu’on se reconnaisse dans tout ou partie de son credo, mais en aucun cas un policier crédible.

 

 

la suite : 

Dee Dee McCall : la force de résister

 

Notes

 

1. La mère de Hunter n’est évoquée qu’exceptionnellement dans la série, comme pour gommer l’aspect sentimental qu’elle aurait pu introduire. Pourtant, dans un dialogue de « La chute », Hunter en parle longuement, ouvrant une fenêtre insolite sur son enfance : « Ma mère était la meilleure cuisinière de toute la Côte Ouest. Toutes les recettes que je connais, c’est elle qui me les a apprises. [...] On avait l’habitude de faire de grandes fêtes familiales. On se retrouvait tous à San Pedro, en bas de la péninsule, à quelques kilomètres de l’Océan. Tous nos potes, tous les voisins, ils étaient tous invités et chaque famille devait préparer pour l’occasion son plat préféré. C’était un vrai rituel et on bâfrait tous comme tu peux pas t’imaginer. » Outre qu’il infirme le fait que Hunter n’a pas été élevé par sa mère, cet épisode nous apprend que cette dernière est toujours en vie, puisqu’elle prépare le dîner que Hunter offre à McCall, et que Hunter lui parle au téléphone.

 

2. Le comédien choisi pour interpréter Drasso, l’antithèse de Hunter, est le même que celui qui jouait déjà dans « Porno Blues » (2.11) un flic ripou violemment opposé au héros : William Smith. Ce dernier est loin d’être un inconnu. S’il a interprété des personnages sympathiques, notamment dans la série western Laredo avec Peter Brown, c’est souvent dans la peau d’ordures et de crapules qu’il est sollicité dans un nombre hallucinant de séries télévisées. On le vit ainsi en psychopathe meurtrier dans Le riche et le pauvre, où il harcelait le Sénateur Rudy Jordache après avoir assassiné son frère. Cette identification récurrente à des personnages antipathiques et dangereux, associée à la carrure à la fois physique et professionnelle du comédien, font de ce dernier un instrument idéal de la volonté constante des producteurs de Hunter d’opposer à leur héros des images négatives de lui-même : Smith a la même dureté que Hunter ; étant son aîné, il renvoie à une époque pionnière dont Hunter exprime justement la résurgence dans une société policée où a priori les héros à l’ancienne n’ont plus leur place, en raison de leur sens de la justice manichéen et dépassé ; en conséquence, Smith est à la fois l’antithèse de Hunter et son extrapolation négative. C’est ce que montre l’épisode « La cinquième victime », qui en ouvrant passage à la culpabilité de Drasso révèle son sens de l’honneur et du devoir, en dépit de défauts qui le rendent haïssable aux yeux de Hunter. Autant ce dernier prolonge jusqu’au début des années 90 une vision surannée du héros, autant Drasso annonce la relève qu’illustrera notamment le personnage d’Andy Sipowicz dans NYPD Blue : un flic âpre, violent, porté sur l’alcool, parfois raciste et réactionnaire, mais finalement un flic fatigué qui s’abandonne à ses plus mauvais penchants par difficulté à assumer les démons de son passé, d’une carrière déjà chargée.

 

 

Tag(s) : #Dossiers, #Dossiers 1980s

Partager cet article

Pour être informé des derniers articles, inscrivez vous :