Un article de Thierry LE PEUT
publié dans Arrêt sur Séries n°7 (décembre 2001 - aujourd'hui épuisé)

 

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La formidable odyssée de Dune sur les écrans, de Jodorowsky à SciFi Channel

Décembre 2000. A grand renfort de publicité, SciFi Channel, une filiale d’USA Network dédiée à la science-fiction et au fantastique, diffuse une adaptation ambitieuse de Dune, le cultissime roman écologico-visionnaire de l’écrivain américain Frank Herbert. Quatre heures et demie de film (sans les publicités), quelques grands noms parmi lesquels William Hurt et Giancarlo Giannini, un tournage réparti entre Prague, la Tunisie et les studios, le tout placé sous la plume et la caméra uniques de John Harrison, scénariste de Dinosaure pour Disney et écrivain-réalisateur de nombreuses productions télé (gratifié par ailleurs du Grand Prix du Festival d’Avoriaz pour son film Tales of the Darkside). Si le Dune de Harrison n’est pas encore l’adaptation rêvée de l’oeuvre de Herbert, il constitue néanmoins une production d’ampleur pour la télévision et nous offre une occasion idéale de revisiter le destin cinématographique de cette saga SF connue dans le monde entier.

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1- DUNE, LE LIVRE

Lorsqu’en décembre 1963 le magazine de science-fiction Analog commence la publication en feuilleton de Dune World, un roman de Frank Herbert, rien ne laisse présager le succès futur de cette histoire de lutte galactique autour d’une substance précieuse, l’épice. Ce n’est qu’en 1965, après la publication de The Prophet of Dune dans le même magazine, que les deux histoires sont réunies en un volume, sous le titre Dune. Et c’est aussi cette année-là que le roman reçoit le premier Nebula Award décerné par l’association des auteurs de science-fiction américains (Science-Fiction Writers of America). L’année suivante, lors de la Convention de Cleveland, le prestigieux Hugo Award de science-fiction vient confirmer cette reconnaissance. (1) Depuis, le succès de Dune s’est étendu au monde entier et Herbert a écrit plusieurs suites au roman initial : Les Enfants de Dune en 1976, L’Empereur-dieu de Dune en 1980, Les Hérétiques de Dune en 1984, enfin La Maison des Mères en 1985. La saga ne s’arrête pourtant pas là puisque son fils Brian a publié, avec Kevin Anderson, une suite après la mort de son père survenue en 1986. Un autre titre d’Herbert, Et l’homme créa un dieu (The God Makers, 1972), a également été adjoint au « cycle de Dune » en qualité de prélude, en raison de son sujet très proche du contenu religieux de Dune. (2)

Si l’on a dit souvent que Frank Herbert était l’homme d’un seul livre, tant reste grand le succès du « cycle de Dune » à travers le monde, il n’en a pas moins écrit de nombreux autres titres. Né le 8 octobre 1920 à Tacoma, dans l’Etat de Washington, il a commencé à écrire vers 1944, d’abord sous un pseudonyme puis sous son véritable nom. Ses premiers textes, qui n’étaient pas de la SF, furent publiés dans le magazine Esquire, puis il fréquenta les pages de magazines de SF tels que Startling Stories (la nouvelle Vous cherchez quelque chose ? en 1952), Astounding Science-Fiction, Galaxy et Amazing Stories. Ecrivain, Herbert a aussi exercé quantité d’autres métiers, journaliste mais également photographe, caméraman, commentateur de radio. Il a également effectué des recherches dans divers domaines, géologie sous-marine, écologie, techniques de la communication..., et assuré un cours sur les mythes. Son livre La Ruche d’Hellstrom a remporté en 1978 le Prix Apollo et il a été nommé Docteur par l’université de Seattle en 1980. Marié deux fois, la première en 1941 avec Flora Parkinson, la seconde en 1946 avec Beverly Ann Stuart, il a eu trois enfants, Penny, Brian et Bruce.

L’idée de Dune est née dans l’esprit de l’écrivain alors qu’il effectuait un voyage dans l’Oregon pour écrire un article sur une expérience menée par le Ministère de l’Agriculture, portant sur le contrôle des dunes. « L’idée était de développer des herbes et autres plantes qui permettent de contenir les dunes lorsqu’il y a du vent. (...) J’ai donc écrit cet article, puis j’ai commencé à rassembler de la documentation sur le contrôle des dunes. Cela m’a conduit à m’intéresser à l’écologie, à ce que nous faisions à notre planète. Un jour, je me suis aperçu que j’avais rempli tout un tiroir et qu’il ne me restait plus alors qu’à écrire ce livre. Je me suis donc assis et ai inventé l’histoire de Dune. » (3) Cela a l’air tout simple, raconté de cette façon, mais il fallut un an et demi pour transformer les notes et les idées en un roman cohérent. L’accueil de la critique ne fut pas des plus tendres, et il faudra encore quelque temps avant que le livre soit récompensé.

Comme l’écrit Gérard Klein, Dune se distingue de beaucoup d’ouvrages de SF et sa structure même peut dérouter. « Sous sa forme apparemment traditionnelle, l’oeuvre de Herbert bouscule bien des règles du roman, de science-fiction en particulier. Plus difficile à classer qu’il y paraît d’abord, elle inquiète ou fascine par sa compacité, sa complexité, le volume des digressions, les déséquilibres trop évidents pour être innocents de la construction, l‘intérêt parfois appuyé de l’auteur pour le déroulement de l’action ; ainsi celle de Dune ne débute vraiment que bien après la centième page. » (4) Mais avec sa pléiade de personnages, sa peinture ambitieuse et minutieuse de rites de cour décadents, le luxe de détails imaginés par Herbert pour donner corps à différents peuples, son mélange de récits historique, messianique et écologique, Dune est bien l’un des exemples les plus aboutis de « livre-univers », que l’on a pu rapprocher pour cette raison de Star Wars, quand bien même les deux histoires sont narrées selon des modes très différents.

« Dune est tout à la fois », selon son auteur lui-même, « un roman politique, économique, social et religieux, dont le fil conducteur est la pulsion messianique. Son mode, la science-fiction, a deux raisons d’être : permettre une plus grande souplesse dans la manipulation de l’imaginaire, et agir comme un divertissement, une bande dessinée. » (5) « La SF possède une marge de manoeuvre bien supérieure à toute autre forme de littérature », déclarait encore l’écrivain dans une interview accordée au journal Vertex (3), rejoignant l’opinion de son contemporain Isaac Asimov pour qui la SF a cette particularité de pouvoir englober toutes les autres formes de littérature, se situant pour cela même un peu au-dessus d’elles. Herbert, comme Asimov, appartiennent d’ailleurs à cette catégorie d’écrivains de SF qui ont largement contribué à la reconnaissance du genre comme expression littéraire à part entière.

 
Les forces en présence

Mais cessons de tourner autour du pot et venons-en au livre qui nous intéresse : Dune. Avec une remarque liminaire portant sur le titre de ce roman. Dans son Histoire de la science-fiction moderne, sortie chez Albin Michel en 1973, Jacques Sadoul soulignait l’apport du roman, qui resterait selon lui « un des moments importants de la science-fiction », mais lui adressait un reproche, un seul, qu’il qualifiait lui-même de « très mineur » : « pourquoi avoir choisi ce titre, alors que la planète est constamment appelée Arrakis dans le cours du récit ? » (6) Quelque vingt ans plus tard, Michel Chion, réalisateur et enseignant de cinéma (entre autres), a répondu à cette question dans son ouvrage sur David Lynch, en évoquant « la magie de l’onomastique » dans l’oeuvre de Herbert : « L’idée même de donner deux noms différents à la planète de l’épice, celui qui donne son titre au livre étant le moins utilisé, est une trouvaille géniale, qui lance l’imagination très loin. En effet, pour l’esprit humain la distance entre deux noms d’une même chose ou d’un même individu est un espace plus grand que toutes les années-lumière séparant les galaxies. » (7) Planète mystérieuse, dont la beauté des paysages s’accompagne des conditions de vies les plus rigoureuses, Dune exerce sur l’imagination un attrait renforcé par la magie de ce nom presque inusité (même si Herbert indique dans son Lexique que la planète Arrakis est « plus connue sous le nom de Dune »). Il revient d’ailleurs comme une invocation dans les premières pages du roman : Arrakis... Dune... La planète des sables... et acquiert naturellement une valeur incantatoire à mesure que sont révélés les enjeux dont la planète est le centre.

L’histoire de Dune se situe dans un futur lointain, en 10191. L’humanité s’étend sur de nombreuses planètes de l’univers et le système qui nous intéresse est régi par un Empire que dirige l’Empereur Padishah Shaddam IV, de la Maison de Corrino, âgé de 57 ans. Rien à voir, toutefois, avec l’Empire qui étend sa main ténébreuse sur la galaxie de La Guerre des Etoiles. Shaddam IV est un Empereur soumis aux nécessités politiques de son temps, élément central mais amovible d’un équilibre de forces au bord de l’implosion. L’Imperium n’est que l’un des trois éléments qui exercent leur domination sur l’ensemble des planètes, les deux autres étant la Guilde Spatiale et les Grandes Maisons. Ces dernières se partagent le pouvoir en régissant les planètes selon le principe féodal du fief, tandis que la Guilde détient le monopole du voyage spatial et de la banque. Le Calendrier Impérial fut établi par rapport à la naissance de la Guilde (ce qui achève de brouiller les repères et projette le temps de Dune plus loin encore dans notre futur). Les Grandes Maisons sont réunies au sein du Landsraad, qui s’oppose traditionnellement à l’Empereur. Tout ce petit monde dirige par ailleurs la CHOM, le Combinat des Honnêtes Ober Marchands, une compagnie à l’échelle de l’univers, « la clé de la richesse » : « Chaque Maison Noble puisait dans les coffres de la compagnie, quand elle en éprouvait le besoin, et sous le contrôle des directoires. Ces directoires de la CHOM étaient la preuve du pouvoir à l’intérieur de l’Imperium ; ils changeaient au gré des votes du Landsraad qui, dans son ensemble, s’opposait à l’Empereur et à ceux qui le soutenaient. » (8) La Guilde n’a pas le droit de vote au sein de la CHOM, de même qu’un autre associé dont nous n’avons pas encore parlé, l’école du Bene Gesserit.

Celle-ci, comme la Guilde Spatiale, fut créée au lendemain de la Grande Révolte (ou Jihad Butlérien), qui eut lieu de 201 avant la Guilde à 108 après et désigne la guerre menée contre « les ordinateurs, les machines pensantes et les robots conscients ». (9) « La Grande Ecole nous a débarrassés de nos béquilles en obligeant l’esprit humain à se développer. On créa alors des écoles afin d’accroître les talents humains », explique au jeune Paul Atréides la Révérende Mère du Bene Gesserit Gaïus Helen Mohiam. « Deux grandes écoles ont survécu : Bene Gesserit et la Guilde Spatiale. La Guilde, c’est du moins ce que nous pensons, incline plutôt à développer les mathématiques pures. La fonction du Bene Gesserit est tout autre. » (10) L’école, réservée aux femmes, s’emploie en effet depuis 90 générations à contrôler l’histoire génétique des grandes familles, créant des lignages qui ne laissent rien au hasard et visent un plan à (très) longue échelle : la création d’un enfant de sexe masculin qui pourra aller « là où aucune Bene Gesserit ne peut aller », un être supérieur qui pourra être « en plusieurs endroits à la fois » : le Kwisatz Haderach.

L’éducation Bene Gesserit développe chez ses membres des capacités physiques et mentales hors du commun, comme une aptitude à déceler le mensonge et à pénétrer le secret des esprits, ainsi qu’une discipline que ces Dames sont les seules à posséder : le contrôle de l’esprit par la Voix. L’ensemble de ces facultés sont désignées sous le nom d’« art étrange », qui n’a pas de vocation offensive mais peut se révéler une arme absolument redoutable.

Au moment où s’ouvre le premier volume du « cycle de Dune », l’équilibre paraît sérieusement menacé entre ces forces inégales, inextrica-blement liées. Car si les Grandes Maisons sont en principe unies, chacune garde un oeil sur les autres afin d’éviter qu’aucune d’entre elles finisse par acquérir plus de pouvoir que ses voisines. Dans ce monde régi par les lois économiques et politiques, honneur et loyauté sont des mots qui ont cessé depuis longtemps de gouverner les décisions des uns et des autres. Le Duc Leto, chef de la Grande Maison des Atréides établie sur la planète Caladan, semble ainsi très populaire auprès du Landsraad au moment où il s’apprête à quitter Caladan pour la lointaine planète Arrakis, que l’Imperium vient de lui attribuer comme nouveau fief. Mais cette popularité cache en vérité « un péril mortel », selon son Maître Assassin Thufir Hawat, précepteur de son fils Paul âgé de quinze ans. Car « un homme trop populaire provoque la jalousie des puissants » (11), comme aux jours lointains de la Grèce antique, où un notable trop influent pouvait être frappé d’ostracisme et banni de la Cité.

Sur Arrakis, les Atréides succèdent aux Harkonnen qui ont gouverné la planète pendant 80 ans. Et comme tout ici tourne autour d’enjeux économiques doublés de passions guerrières, les deux familles sont ennemies mortelles. Ecoutons Jessica, la concubine du Duc, une Bene Gesserit, en rappeler les causes au docteur Yueh dans un passage du livre : « Les Harkonnen n’auront point de repos jusqu’à ce que mon Duc soit détruit ou qu’ils aient trouvé la mort. Le Baron [Harkonnen] ne saurait oublier que Leto est un cousin de la lignée royale - peu importe à quelle distance - alors que les titres des Harkonnen ne proviennent que de leurs intérêts dans la CHOM. Mais le véritable poison, celui qui est instillé profondément dans son esprit, c’est de savoir qu’un Atréide fit bannir un Harkonnen pour couardise après la Bataille de Corrin [la bataille qui assit l’autorité de la Maison régnante, d’ailleurs baptisée Maison de Corrino à la suite de cette victoire, en l’an 88 après la Guilde]. » (12) Jalousie et haines ancestrales sont donc à la base des passions qui s’apprêtent à ébranler le système tout entier tandis que la famille Atréide s’installe sur « Arrakis, la planète connue sous le nom de Dune... »

Petite parenthèse ici pour souligner la parenté entre les Atréides de Herbert et les Atrides de la mythologie grecque. « Les crimes des pères rejailliront sur les fils » : cette formule qui résume le destin de plusieurs membres de cette lignée antique pourrait tout aussi bien, on le voit, s’appliquer aux Atréides et aux Harkonnen, dont deux générations s’affrontent sous le souvenir infamant des aïeux (13). « Il n’ya pas d’issue - nous payons la violence de nos ancêtres », lit-on dans Les dits de Muad’Dib.(14) ce que l’on apprend dans le cours du roman sur les liens plus étroits qu’on ne croit entre les deux Maisons ne fait qu’augmenter les similitudes avec le mythe, tout comme le contenu religieux du livre, avec cependant une réserve de rigueur : le thème messianique est totalement étranger à la religion grecque, où la séparation entre mortels et immortels est claire, et qui punit précisément l’orgueil de celui qui se prend pour un dieu. Il reste que ce fond de haines inexpiables et de crimes de sang rapproche Dune des tragédies grecques, ce qui, vous en conviendrez, ne manque jamais d’émouvoir les critiques !

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Le jus de la vie

Ces luttes de pouvoir sont rehaussées par l’enjeu économique que représente Arrakis. C’est en effet la seule planète capable de produire l’Epice, le Mélange, né du désert et qui donne aux navigateurs de la Guilde Spatiale leur pouvoir. L’Epice, aliment utile également aux Bene Gesserit car générateur de prescience et donc clé de la connaissance de l’avenir qui permet de contrôler le présent. La principale tâche du Seigneur d’Arrakis est la gestion de la production d’Epice, qui assure les revenus de tout l’Empire. C’est une raison supplémentaire pour les Harkonnen de s’accrocher à cette planète qui leur a apporté titres et puissance. Une raison supplémentaire, aussi, pour les Grandes Maisons et l’Empereur d’avoir un oeil sur le Duc Leto. Mais l’Epice représente également un enjeu pour les habitants d’Arrakis, les Fremen, le peuple des sables : tandis que le joug des Harkonnen pesait sur la population, une véritable Résistance s’est organisée dans le désert. Loin au sud, dans une région balayée par de terribles tempêtes et délaissée par les éclaireurs harkonnens, sous les rochers qui hérissent le désert, au coeur d’un territoire écrasé par une chaleur mortelle et sillonné par les terrifiants vers des sables, les Fremen ont construit leurs cités, les sietchs, et ont appris à vivre malgré les rigueurs du désert. Eux aussi récoltent l’Epice, grâce à laquelle ils versent un tribut à la Guilde Spatiale pour que celle-ci dirige loin d’eux ses satellites-espions.

Il est une autre substance qui, sur Arrakis, constitue un enjeu d’importance du fait non plus de son abondance et de ses implications économiques et politiques, mais au contraire de sa rareté. L’eau. Abondante sur Caladan, où l’on connaît les cours d’eau et les pluies, elle est si rare sur Arrakis que les Fremen portent des combinaisons spéciales recyclant la moindre exsudation de leur corps, les distilles. Si rare que les sujets se pressent aux portes de la Résidence ducale pour en quémander quelques gouttes à la fin des repas seigneuriaux. Si rare que chaque mort est vidé de son eau avant de recevoir les derniers sacrements, qu’une larme est considérée comme une offrande et que l’on verse non son sang dans une bataille, mais son eau. « Un monde où l’eau était le jus précieux de la vie... » (15) A la violence des nobles colons qui ont, 80 longues années durant, oppressé le peuple de Dune, s’oppose ainsi le grand projet des Fremen, la part écologique de Dune : changer le visage de leur planète, faire surgir des plantes et transformer Arrakis en un monde habitable. Dans les tréfonds des cavernes fremen reposent des millions de décalitres d’eau, collectée avec patience depuis des décennies au moyen de pièges à vent capable de capturer l’humidité. « Lorsque nous aurons atteint la quantité suffisante », déclare le chef Stilgar, « nous serons en mesure de changer le visage d’Arrakis. » (16) Un projet qui ne va pas dans le sens des ambitions de la Guilde Spatiale, bien sûr, puisqu’il aurait pour conséquence fâcheuse de repousser le désert, où naît l’Epice.

Si les dangers de l’industrialisation à outrance et de l’exploitation aveugle du sol sont un thème certes très à la mode en ces années 60 / 70 (pensons à Soleil Vert au cinéma, entre autres), le mérite du roman est de ne pas se perdre en considérations moralisatrices. L’attention reste portée sur les personnages et les situations du récit, nullement sur les parallèles faciles que l’on pourrait faire avec la société dans laquelle écrit Herbert (et qui, au passage, n’a pas forcément progressé depuis sur le plan de l’écologie).

 Je suis le kwisatz haderach

Politiques, économiques, écologiques, les enjeux de Dune sont également religieux, et cet aspect n’a pas été le plus facile à illustrer lors des tentatives d’adaptation cinématographiques. Frank Herbert a découpé son roman en trois parties inégales : la première, « Dune », raconte l’arrivée des Atréides sur Arrakis et met en place les éléments mentionnés plus haut ; la deuxième et la troisième, intitulées « Muad’Dib » et « Le prophète », suivent plus spécialement le parcours de Paul, le jeune fils du Duc Leto, le désignant comme le véritable héros du livre. Dès le premier chapitre du roman, on comprend l’importance de l’adolescent (il a quinze ans), celui « qui n’aurait jamais dû être » et qui, de ce fait, contrarie le plan de sélection génétique de l’école Bene Gesserit. Sa mère, Jessica, avait ordre de donner une fille au Duc, mais elle a préféré lui offrir ce qu’il désirait avant tout : un fils. Ce faisant, elle a désobéi à l’école et semé la graine des troubles à venir. Car cet enfant pourrait bien être le Kwisatz Haderach, sur lequel les Bene Gesserit fondent tous leurs espoirs mais qui n’était pas attendu si tôt. La confrontation de Paul avec la Révérende Mère Helen Gaïus Mohiam démontre la force peu commune de l’adolescent, ses dispositions particulières et une force de caractère qui peut compromettre l’emprise des Bene Gesserit.

Dune se présente d’abord comme un roman d’initiation. Initiation de l’adolescent aux rites Bene Gesserit, déjà commencée depuis longtemps, mais surtout aux mystères dissimulés sous l’apparence hiératique des Mères de l’école. On a dit que celles-ci s’apparentaient aux Pythonesses de l’Antiquité, ces devineresses dont les dons de prophétie étaient un mystère sacré pour les Grecs et dont les avis prenaient la forme de sentences sibyllines laissant une large part à l’interprétation (nos modernes horoscopes, en somme). Plusieurs fois elles sont appelées « sorcières » par quelques personnages mal disposés à leur égard, en raison surtout de leur influence sur les organes du pouvoir. C’est d’ailleurs ainsi que Paul perçoit la Révérende Mère au tout début du roman : « La vieille femme était comme l’ombre d’une sorcière ; sa chevelure était faite de toiles d’araignée qui s’emmêlaient autour de ses traits obscurs ; ses yeux étaient comme deux pierres ardentes. » (17) Et comme les Pythies antiques, les Bene Gesserit utilisent en fait la crainte religieuse et un savant enrobage rituel pour asseoir une redoutable puissance avant tout politique. (18)

Sensible aux événements parfois obscurs qui se déroulent autour de lui et qui vont bientôt l’emporter, Paul essaie également de comprendre les informations imprécises que lui apportent des rêves prémonitoires. La consommation de l’Epice, denrée omniprésente sur Arrakis, accommodée à tous les plats, ne fait que renforcer ce don de prescience, qui est l’un des effets connus de la substance. Très vite, il est clair que la présence des Atréides sur Arrakis revêt une signification particulière aux yeux des indigènes, signification dont Paul devient en quelque sorte le catalyseur. « En ce premier jour où Muad’Dib parcourut les rues d’Arrakeen avec sa famille, il se trouva certaines gens au long du chemin pour se souvenir des légendes et des prophéties et se risquer à crier : ‘Mahdi !’ » (19) Ce « Mahdi », c’est le Messie attendu par les Fremen, « Celui qui doit les conduire au Paradis ». Mais pourquoi cette attente se reporte-t-elle sur Paul, étranger assimilé au pouvoir oppressant de l’Imperium ? C’est que les Bene Gesserit ont implanté dans les différents mondes de l’univers connu toute une structure de légendes destinées à les protéger en suscitant l’attente d’un Messie étroitement lié à l’école et à son « art étrange ». Jessica est ainsi perçue comme une « Lisan al-Gaib », une « voix d’ailleurs », celle d’un prophète, et son fils comme le Messie espéré. En se mêlant au peuple fremen après la destruction de la Maison des Atréides par les Harkonnen, Paul prend le nom de Muad’Dib, « la souris du désert », et celui d’Usul, « la base de pilier », mais il est surtout très vite perçu comme le véritable « Lisan al-Gaib » et accepté en quelques mois comme un chef par le peuple des sables, car il connaît beaucoup de leurs règles sans les avoir jamais apprises.

Comme les Fremen, Paul Muad’Dib aura bientôt les yeux bleus, une caractéristique due à l’absorption d’Epice. Comme eux, il chevauchera le ver des sables, qui inspire la terreur aux non-Fremen et un respect religieux au peuple des sables. Car le ver est lié à l’Epice, d’une façon que Paul et sa mère apprendront à mieux comprendre à mesure qu’ils seront initiés au mode de vie des Fremen.

Tout en poursuivant cette nouvelle initiation, Paul apprend aussi à connaître la portée de son « don » intérieur, à maîtriser son pouvoir de prescience, à discerner les infinies possibilités d’avenir qui se révèlent à lui au cours de visions de plus en plus nombreuses. Il comprend qu’il est le Kwisatz Haderach mais aussi bien plus que cela. Sa dernière confrontation avec la Révérende Mère Helen Gaïus Mohiam dans les dernières pages du roman répond à celle du premier chapitre : cette fois, l’adolescent d’hier sait ce qu’il est et s’il ne s’est pas encore rendu totalement maître de ses pouvoirs il sait, en revanche, où se situer par rapport aux Bene Gesserit, de même qu’aux autres acteurs de la pièce qui s’achève. Lorsque l’initiation prend fin, Paul Muad’Dib s’est rendu maître de Dune, des Fremen, de l’Imperium et, partiellement, de son destin, dont dépendra en partie également celui des autres mondes.

On a parfois discuté sur l’ambiguïté du propos de Frank Herbert. Son but en écrivant Dune était de s’interroger sur cet étrange besoin qu’ont les peuples de suivre un guide, qu’on l’appelle Messie, Mahomet ou de quelque autre nom. « Je ne suis pas un gourou », déclarait l’auteur. « Mes livres sont des signaux d’alerte, pas des codes de conduite. » (5) Pourtant son héros est un personnage auquel il est difficile de ne pas s’identifier, au moins dans la première partie du roman, la plus longue. La lutte qu’il mène contre la Maison des Harkonnen est marquée du sceau du bon droit et on peut difficilement lui en vouloir de libérer les Fremen, un peuple opprimé depuis 80 ans ! L’inquiétude vient plutôt, en fait, de la petite soeur du personnage, Alia, qui dispose dès la naissance de pouvoirs étranges et semble montrer une tendance sinon à la cruauté du moins à une certaine déviance. La trajectoire de Paul, durant l’ensemble du roman, s’apparente aux histoires d’Elus que la SF affectionne et qui continuent de faire recette aujourd’hui. On n’y sent peu, finalement, le « signal d’alerte » évoqué par l’écrivain. Comme Michel Chion, on dira donc volontiers que Dune « exploite et critique à la fois le mythe messianique », qui donne sa trame générale au livre. (20)

Ainsi peut-on résumer la trame et les enjeux de Dune. Si l’on y ajoute les détails imaginés par Frank Herbert, rites, costumes, machines, on comprend aisément la difficulté que représente une adaptation en images, qui se heurte immanquablement à un facteur temps bien ennuyeux : comment restituer la complexité des enjeux tout en prenant le temps d’installer un univers aussi complet ? David Lynch s’est cassé les dents sur cette difficulté, contraint de couper plusieurs scènes pourtant filmées afin de livrer un métrage de deux heures quinze, alors que le double aurait été à peine suffisant. D’autant que Herbert utilise plusieurs ellipses de taille qu’une adaptation ambitieuse rechigne à ne pas combler : la bataille finale, par exemple, occupe à peine plus de trois pages dans l’édition Presses Pocket, quant à l’attaque des Harkonnen contre la Résidence des Atréides elle n’est pas vraiment narrée, Herbert contant simplement ce qui arrive au Duc Leto, dans un court chapitre. Ces grands moments d’action sont donc contournés au profit d’un avant-après qui accorde toute l’importance non aux affrontements physiques mais à leur préparation et à leurs conséquences. Si l’on parle fréquemment de Dune comme d’une épopée pleine « de bruit et de fureur », c’est finalement en partie à cause de séquences qui ne sont pas dans le roman ! Conserver de telles ellipses au cinéma ou à la télévision est un défi à la narration !

Mais justement, l’heure est venue de jeter un oeil curieux sur les tentatives d’adaptation qu’a inspirées le roman de Frank Herbert. On verra que le prisme du réalisateur joue un grand rôle dans une telle transposition et que contenter les lecteurs du « cycle de Dune » n’est pas chose facile. Prenez place dans un orni, attachez les fixations de vos distilles et en route pour Dune : les films !

NOTES

1. Le Hugo Award a été créé en 1953, lors de la Convention de Philadelphie. Il fait référence à Hugo Gernsback, créateur du premier véritable magazine de science-fiction (et du mot lui-même - voir notre dossier sur Capitaine Flam, à paraître bientôt). Son appellation première est en fait Prix pour la Meilleure Réalisation de Science-Fiction mais au fil des années de nombreuses catégories ont été créées, récompensant un auteur, une oeuvre, un film ou des productions télé, jusqu’aux activités de fans méritants. La Quatrième Dimension, Star Trek, Babylon 5 seront ainsi gratifiés d’un Hugo, comme les films Dr Folamour ou Orange Mécanique.

2. Tous ces titres sont disponibles en France chez Presses Pocket, collection « science-fiction ».

3. Extrait de l’interview de l’écrivain publiée par le journal Vertex et reproduite sur le site d’O. Cazeau, http://www. multimania. com/ cazeau/ fhdune1.htm.

4. Cité par Lorris Murail, La science-fiction, Guide Totem Larousse, 1999, p. 172.

5. Cité dans Télérama n°1830, 6 février 1985.

6. J. Sadoul, op. cit., p. 239. Le nom Dune doit être en effet utilisé quatre ou cinq fois dans le cours du roman, alors qu’Arrakis revient constamment.

7. M. Chion, David Lynch, Ed. de l’Etoile/Cahiers du Cinéma, 1992, tome 1, p. 80.

8. F. Herbert, Dune, Presses Pocket, 1980, édition de 1984, p. 35. Toutes les références tirées du livre renvoient à cette édition de poche. La traduction est de Michel Demuth.

9. Lexique de l’Imperium, in Dune, tome 2, p. 398.

10. Dune, tome 1, p. 21.

11. Dune, tome 1, p. 11.

12. Dune, tome 1, p. 106.

13. Résumons, pour ceux d’entre vous qui ne seraient pas familiers des tragédies grecques, le sombre destin des Atrides. Tout commence avec Tantale, un être chéri des dieux qui, pourtant, leur joua le plus vilain tour qui se pouvait imaginer à l’époque en leur servant à dîner son propre fils Pélops découpé en petits morceaux. Ayant éventé le stratagème (à l’exception de Déméter qui, gloutonne, mangea l’une des épaules du fils avant que les dieux eussent eu le temps de le reconstituer), les dieux punirent l’indélicat cuisinier amateur de cannibalisme (une fâcheuse habitude que les dieux avaient en horreur) mais son crime n’en finit plus de rejaillir sur sa descendance. Pélops lui-même se rendit coupable d’un meurtre doublé d’une trahison, son fils Atrée se disputa le trône de Sparte avec son frère Thyeste dont il finit par tuer les enfants pour les lui servir à table (l’influence de grand-père...) avant d’être lui-même assassiné par son neveu Egisthe, qu’il avait élevé comme son propre fils. Plus tard, Egisthe devint l’amant de Clytemnestre, la femme de son cousin Agamemnon qu’il aida à massacrer à son retour de la guerre de Troie. L’histoire parvint tout de même à une conclusion salvatrice lorsqu’Oreste, fils d’Agamemnon, après avoir tué et sa mère et l’amant de celle-ci, fut pardonné par les dieux.

14. Dune, tome 1, p. 229 (exergue).

15. Dune, tome 1, p. 118.

16. Dune, tome 2, p. 126.

17. Dune, tome 1, p. 10.

18. « La Révérende Mère doit combiner les pouvoirs de séduction d’une courtisane avec la majesté d’une déesse vierge », lit-on dans Muad’Dib, commentaires de famille, un texte de la Princesse Irulan (Dune, tome 1, p. 39 - exergue).

19. Dune, tome 1, p. 157 (exergue).

20. M. Chion, op. cit., p. 79.

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2- DUNE AU CINÉMA

« Du ratage considéré comme un des beaux-arts ! Adapté de l’oeuvre monumentale de Frank Herbert (4 volumes !), le film n’est qu’un étalage d’effets spéciaux et d’esbroufe technique, sans réel intérêt. On reste malheureusement de marbre devant tant d’efforts déployés : preuve s’il en est qu’il ne suffit pas d’avoir d’énormes moyens financiers à sa disposition pour faire un film fascinant. En fait, Dune s’enferre dans les sables !... »

Ainsi René Prédal résumait-il son sentiment devant l’adaptation réalisée par David Lynch en 1984. (1) Une critique pour le moins négative, à la mesure de la déception provoquée par un film qui souffrit certainement de l’attente énorme suscitée par les romans de Frank Herbert. Car il faut reconnaître qu’adapter Dune pour le grand écran n’était pas - et n’est toujours pas, puisqu’entre le film de Lynch et la mini-série de SciFi Channel en 2000 personne ne s’y est risqué - une sinécure. Encore faut-il nuancer un tel jugement en reconnaissant à David Lynch des intentions plus que louables qui ont pâti, à l’arrivée, d’un montage réducteur obligeant le réalisateur à sacrifier plusieurs scènes importantes.

Mais le film de Lynch n’était pas la première tentative des producteurs pour donner un « corps » cinématographique à la saga de Frank Herbert. Arthur P. Jacobs, le producteur de La Planète des Singes, tourna autour du roman pendant quelque temps et l’on parle également d’un projet britannique dans lequel aurait été impliqué Patrick MacGoohan, alias le N°6 dans Le Prisonnier. (2) Mais c’est surtout le projet du cinéaste et poète chilien Alejandro Jodorowsky qui fait aujourd’hui figure de « mythe » auprès des amateurs. Sur une proposition du producteur français Michel Seydoux, Jodorowsky aurait évoqué son idée de tourner une version de Dune et cette idée insensée se serait transformée en un véritable chantier de préproduction, pendant qu’aux Etats-Unis un jeune inconnu du nom de George Lucas suait sang et eau sur le synopsis d’une histoire de science-fiction en laquelle personne ne croyait. Un truc appelé Starkiller puis Star Wars.

Le film qu’on ne verra jamais

Un texte de Jodorowsky, publié par le magazine Métal Hurlant (3), donne la mesure du projet de l’auteur, auquel il appliqua lui-même le terme de « vision ». Avec Dali, le peintre, pressenti pour jouer l’Empereur, et des incongruités comme un trône muni de deux orifices pour l’urine et les excréments, le Dune de Jodorowsky baignait dans une ambiance « artiste » et se voulait, non une adaptation de l’oeuvre de Herbert, mais une appropriation. « Je me sentais en admiration fervente envers Herbert et à la fois en conflit (...)... Il me gênait... Je ne le voulais pas comme conseiller technique... J’ai tout fait pour l’éloigner du projet... » Pour le cinéaste, le sujet de Dune était le suivant : « Montrer le processus d’illumination d’un héros, ensuite d’un peuple, ensuite de toute une planète (qui à son tour est le Messie de l’Univers puisqu’en abandonnant son orbite, planète sainte, elle part inséminer de sa lumière toutes les galaxies)... » Si les personnages sont bien ceux du roman, leur devenir en revanche s’en détache volontiers pour s’inscrire dans une nouvelle perspective : « Je ne voulais pas respecter le roman, je voulais le recréer », dira le réalisateur. Ainsi Paul meurt-il à la fin du script, sous la lame de l’épouse du Comte Fenring, tandis que l’Empereur est un bouffon vivant dans un palais d’or et le Baron Harkonnen un mégalomane dément qui se terre dans un palais grotesque. Quant à l’épice, elle devient « une drogue bleue à consistance spongieuse remplie d’une vie végétale-animale douée de conscience », capable de changer de forme à volonté.

Si les idées énoncées par le cinéaste sont de nature à faire peur au lecteur puriste, on peut lui reconnaître en revanche une ambition certaine. Dans le budget prévisionnel, d’abord, qui était de dix millions de dollars, une fortune, d’autant que la société de production, Camera One, était française et que le pays ne comportait aucune infrastructure pour les effets spéciaux. Dans le choix de ses collaborateurs, ensuite : passons sur Dali, qui contribua à lui seul à faire dépasser les limites du réaliste au projet de Jodorowsky (mais que pouvait-on attendre d’autre du peintre ?), et mentionnons plutôt H.R. Giger, qui réalisa quelques dessins, Jean Giraud, alias Moebius, qui en signa lui-même 3000, et Christopher Foss, un dessinateur anglais qui apposa sa touche sur les autres artistes illustrateurs de science-fiction. Enfin, Jodorowsky engagea un jeune scénariste américain, Dan O’Bannon, que tout le monde connaît aujourd’hui comme le scénariste d’Alien mais qui était quasiment inconnu à l’époque. Il avait cependant co-signé le scénario de Dark Star, de John Carpenter, dont il avait également supervisé les effets spéciaux et les décors, en plus d’y jouer un rôle. « Complètement hors de la réalité conventionnelle, O’Bannon pour moi avait un réel génie », confiait Jodorowsky. Non content de s’entourer de ces jeunes talents prometteurs, le réalisateur réussit encore à convaincre le groupe Pink Floyd de composer la musique du film, tandis que les noms d’Alain Delon, de Mick Jagger et d’Orson Welles commençaient à constituer un casting de rêve à la limite de l’indécence !

En 1977, pourtant, après deux ou trois ans d’effervescence, le projet capota de lui-même, en partie à cause des exigences singulières de Dali, qui réclamait $100.000 de l’heure pour jouer... Dali (!). « On a gagné presque toutes les batailles, mais on a perdu la guerre », déclare alors le réalisateur. « Le projet fut saboté à Hollywood. Il était français et non américain. Son message n’était pas « assez Hollywood ». Il y a eu des intrigues, du pillage. Le story-board a circulé parmi tous les grands studios. Plus tard, l’aspect visuel de Star Wars ressemblait étrangement à notre style. Pour faire Alien, on a appelé Moebius, Foss, Giger, O’Bannon, etc. Le projet a signalé aux Américains la possibilité de réaliser des films de science-fiction à grand spectacle et hors de la rigueur scientifique de 2001 Odyssée de l’Espace. » De fait, l’abandon du projet coïncide avec la sortie dans les salles du premier Star Wars qui va donner à la SF au cinéma une impulsion inédite, deux ans avant Alien. En 1979, le producteur Dino De Laurentiis rachète les droits du roman et propose à Ridley Scott, le réalisateur du Huitième passager, d’en assurer l’adaptation. Une nouvelle page est tournée, qui va conduire droit au film de David Lynch.

 

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Dans les sables lynchiens

Ridley Scott s’attela au script de Dune avec Randolph Wurlitzer, « mais nous n’avons jamais vu arriver le résultat », confiera Raffaella De Laurentiis, la fille de Dino, elle-même productrice, dans les pages de L’Ecran Fantastique. « Et puis Ridley s’est intéressé à Blade Runner et nous n’avons pas voulu attendre deux ans et demi qu’il finisse son film pour se remettre au travail. » (4) La volonté de filmer un Dune « intimiste », axé sur les personnages et les sentiments, dirige les De Laurentiis vers un jeune réalisateur dont le dernier film, Elephant Man, leur paraît tout à fait dans l’inspiration qu’ils recherchent. David Lynch a alors 37 ans et n’a réalisé que deux longs-métrages, Eraserhead et Elephant Man. Il ne connaît même pas, dit-il, le roman de Herbert, qu’il découvre lorsque les producteurs le contactent. Entre 1981 et 1982, il rédige, d’abord avec ses collaborateurs d’Elephant Man, Christopher DeVore et Eric Bergren, puis seul, plusieurs versions du script. Son intention, déclare-t-il, est de condenser l’essentiel du livre dans le film : une mission ambitieuse mais quasiment impossible qui le conduira à sacrifier des parties déjà filmées pour livrer aux producteurs un métrage d’un peu plus de deux heures.

Le tournage ne s’est pas déroulé sans mal. Tourné essentiellement au Mexique, le film fut freiné par les méthodes peu orthodoxes des autorités locales, qui confisquaient le matériel et exigeaient des sommes faramineuses pour le restituer. La pollution et les conditions de travail difficiles dans le désert, à quelques lieues des studios de Churubusco, n’arrangeaient rien, d’autant que Raffaella De Laurentiis devait s’occuper en même temps du tournage de Conan le destructeur sur les dunes voisines, ce qui occasionnait des situations parfois surréalistes ! Autre problème, qui sera d’une grande importance dans le résultat final : les effets spéciaux. La production voulait d’abord faire appel à l’Industrial Light And Magic de George Lucas mais celle-ci étant trop occupée sur Le Retour du Jedi elle engagea finalement John Dykstra, qui avait travaillé notamment sur La Guerre des Etoiles et Galactica. Puis, Raffaella De Laurentiis éprouvant quelques difficultés à gérer ce qui se passait dans les ateliers de Dykstra tout en supervisant le tournage de deux films au Mexique, elle préféra se passer de l’Américain et décida de réaliser les effets spéciaux directement au Mexique, ce qui aurait pour double avantage de faciliter son contrôle sur le processus créatif et de réduire les coûts. En théorie du moins car l’opération se traduisit dans la réalité par un vrai casse-tête logistique : « J’ai embauché des maquettistes, j’ai fait faire des maquettes et je les ai fait filmer. J’ai choisi des opérateurs de prises de vues, des spécialistes et ainsi de suite, et j’ai confié la composition des images à Van Der Veer. Et voilà comment, au lieu de n’avoir affaire qu’à un seul homme, je me suis retrouvée avec vingt-cinq interlocuteurs », déclara la productrice dans L’Ecran Fantastique. (4) Des difficultés qui expliquent sans doute la médiocre qualité de certains effets, pourtant essentiels à l’efficacité du film. Même les vers des sables, créés aux Etats-Unis par Carlo Rambaldi, le géniteur de l’extraterrestre d’E.T., également associé à la création du King Kong de John Guillermin et à l’animation de la tête de l’Alien de Ridley Scott, furent finalement filmés au Mexique après le départ de Dykstra. Le résultat, cependant, constitue certainement l’une des réussites du film.

Malgré les efforts déployés et l’ampleur du projet, annoncé par les affiches publicitaires comme « un film au-delà de votre imagination », Dune fut un échec critique et public dont David Lynch aura du mal à reparler ensuite. A l’instar de René Prédal au début de cet article, les critiques furent déroutés, pas seulement parce que le film ne parvenait pas à restituer la complexité du roman, mais aussi par la manière de filmer de Lynch, que d’aucuns qualifièrent de décousue, voire amphigourique.

« Dune pêche de tous les côtés, à commencer par l’élément le plus important d’un film, son scénario », écrit Yves-Marie Le Bescond dans les pages de Mad Movies. « Dès la première minute, le ton est lancé : en l’espace de 2 bonnes heures Dune va tenter de faire rentrer tous les éléments constitutifs du roman. » (5) La critique n’est pas plus tendre envers la réalisation de Lynch, qualifiée de « plate », « c’est-à-dire que sa caméra se contente de jouer le rôle de miroir et de nous montrer, ni plus ni moins, ce qui se passe. » Et l’auteur de conclure, sur ce point, que « Dune souffre manifestement de sa référence au roman et d’un effort d’adaptation trop fidèle », donnant finalement raison à Jodorowsky qui avait tout fait au contraire pour « recréer » le roman et se débarrasser d’une dépendance contraire à l’esprit de son projet cinémato-graphique. Deuxième défaut rédhibitoire selon Le Bescond, la pauvreté des effets spéciaux, sans commune mesure avec le budget pharaonique alloué au film.

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Ratage intégral ou chef d’oeuvre raté ?

On sait aujourd’hui que la réalisation « plate » de Lynch s’explique en partie par des problèmes logistiques, comme l’explique Michel Chion dans son livre consacré au cinéaste. « En effet, lorsque Freddie Francis [le chef opérateur du film] débarque sur les plateaux du studio de Churubusco, il découvre avec horreur que [les] décors sont construits en dur et ne sont pas démontables mur par mur - donc pas faits d’éléments qu’on puisse rouler et déplacer de façon à permettre de placer caméras et lumières où on veut. Il décide alors que la solution sera d’éclairer dans les conditions d’un tournage en décor réel, avec moins de lumière et une plus grande ouverture de diaphragme. Deuxième coup du sort, les caméras qui arrivent ne le permettent pas. Il faudra donc filmer à grande lumière, ce qui, dans les décors tels qu’ils sont réalisés, pose d’énormes problèmes pour placer les projecteurs, faire des mouvements d’appareil, et varier les angles de prise de vue. » (6) Là où Le Bescond voit de la platitude, cela dit, Chion trouve quelque chose à sauver : « Cette contrainte imprévue (...) a imposé dans bien des scènes un filmage frontal et statique, qui leur donne une certaine force archaïque, égyptienne, même si sa raideur correspond bien peu à ce que le public pouvait attendre du film. » Depuis la sortie du film, on a aussi « récupéré » des scènes coupées au montage et qui comblaient à l’origine ce qui passa dans le métrage final pour des ellipses embarrassantes : la mort de la Shadout Mapes (une scène par ailleurs absente du roman), une scène d’autopsie où le Dr Yueh plonge la main dans un cadavre afin d’en extraire un message caché, la réunion d’Etat-major du Duc Leto et de ses collaborateurs, etc. Eussent-elles été conservées, ces diverses scènes eussent peut-être limité le caractère juxtaposé de certains passages, renforçant la structure narrative du film.

Tout dans Dune n’est cependant pas dû à des impondérables techniques et les choix de David Lynch ont aussi, nécessairement, orienté sa manière de filmer. A commencer par sa propre vision de ce que devait être l’histoire racontée et la manière de la raconter. Lynch en effet a construit son scénario autour d’images récurren-tes accompagnant la prise de conscience du personnage principal, Paul. Une main ouverte, la phrase énigmatique « Le dormeur doit se réveiller », une goutte d’eau, toutes visions qui ponctuent le parcours du héros et le conduisent à la révélation progressive de sa mission comme de sa nature. Dune se déroule dans une impression de rêve éveillé, comme l’a très bien souligné Michel Chion. Les nombreuses voix off, largement critiquées, concourent à donner à l’ensemble un caractère onirique, comme si toute l’histoire était pensée, rêvée, au lieu d’être vécue. De là, malheureusement, de singulières baisses de rythme qui déroutent d’autant plus qu’elles semblent brider l’ampleur épique que l’on attendrait du récit, au moins dans sa dernière partie, que Lynch semble expédier en quelques séquences.

Le traitement des personnages a pu aussi choquer les lecteurs assidus du roman. Le Baron Harkonnen en particulier, plutôt raffiné et intelligent dans le livre, quoiqu’un peu trop imbu de sa personne pour percevoir réellement la subtilité de toutes les situations, se voit métamorphosé en un dément expectorant de grands éclats de rire (« propre de l’homme » selon Victor Hugo, le rire est aussi fréquemment l’apanage des créatures diaboliques), vampirisant littéralement un jeune esclave (la concupiscence homosexuelle du Baron est présente dans le livre et sera reprise dans la mini-série) et dont la vilenie s’exprime physiquement par des maladies de peau à faire pâlir les dermatologues les plus compétents. On ne peut oublier, après avoir vu le film, la première apparition du sinistre Baron, dont le médecin complaisant vide avec amour les verrues purulentes, pas plus que sa ronde ricanante autour du bain de vapeur d’où s’apprête à sortir son neveu Feyd-Rautha, au corps parfait. L’autre neveu, Rabban, est de la même veine, se délectant d’un breuvage spécial à base de souris écrasées, pachyderme répugnant traînant d’un pas pesant dans les couloirs du palais seigneurial, méritant largement le surnom que lui donnent les personnages de Herbert, « Rabban la Bête ». Caricaturaux, les Harkonnen contribuent pourtant à donner au film une dimension théâtrale, parfois surréaliste, qui prend en charge une partie de la dimension épique absente des scènes d’action.

Le destin des personnages de Dune est variable dans le film. Certains apparaissent réussis, même si leur rôle est limité : c’est le cas du Dr Yueh, incarné par Dean Stockwell (ex-enfant star et futur Al de Code Quantum), figure essentielle du roman, qui conserve devant la caméra de Lynch sa complexité et son ambiguïté, ou de Piter De Vries, le Mentat du Baron Harkonnen, auquel Brad Dourif (révélé dans Vol au-dessus d’un nid de coucous et que l’on reverra dans The X-Files et Millennium) confère étrangeté et épaisseur. D’autres, en revanche, auraient sans doute gagné à ne pas figurer dans le film, incapable de leur rendre justice. La Shadout Mapes, dont Lynch fait une naine, se voit presque réduite à un rôle de figuration, de même que le Dr Kynes, pourtant incarné sous les traits de Max Von Sydow. Le casting de rêve du film, où Von Sydow côtoie la britannique Francesca Annis, où José Ferrer (jadis Cyrano au cinéma mais connu des sériephiles pour ses apparitions dans Magnum et quelques autres séries) voisine avec Silvana Mangano, accentue d’ailleurs cette impression de « sous-emploi », bradant en quelque sorte des stars internationales en les faisant apparaître dans quelques plans seulement.

Alors, ce Dune, finalement, ratage intégral ou chef d’oeuvre méconnu ? A revoir le film aujourd’hui que toute polémique est dépassée, on ne peut que noter ses qualités visuelles, dans les costumes, les décors, la couleur, la beauté de certaines scènes de désert. La séquence du début, où Paul rencontre la Révérende Mère, est de ce point de vue l’un des moments les plus beaux du film, où Lynch, justement, prend le temps de poser ses personnages et de les suivre, ce qu’il aurait aimé faire dans l’ensemble du film. « J’aime les longues scènes, les silences, ce genre de choses. Cela va être dur pour moi de faire tenir le film que je vois dans ces deux heures et demie », déclarait-il dans CineFantastique.(7) S’éloignant parfois volontairement des descriptions données dans le roman, par exemple en privant ses Fremen de l’ample robe dont les revêt Herbert, Lynch a toutefois soigné chaque détail de sa « reconstitution » et cela se sent dans chaque plan, parfois même jusqu’à saturation. L’alliance d’inspirations diverses empruntées notamment à la Cour de Russie du XIXème siècle et à l’esthétique baroque crée un univers curieux, juxtaposition de détails connus évoquant parfois des peintures célèbres (ah ! le petit toutou du Duc, que porte le guerrier Gurney Halleck en conduisant ses hommes à l’assaut des hordes harkonnens !), ne serait-ce que par les couleurs chaudes, très travaillées, de Freddie Francis. Parfois, l’étrangeté frise l’incongruité, au point qu’on soupçonne Lynch d’avoir insufflé dans son film un ton autoparodique coutumier des productions de SF à grand spectacle genre Flash Gordon, également dû à Dino De Laurentiis. Un soupçon que Lynch lui-même n’a jamais confirmé et que récuse carrément Michel Chion, pourtant plusieurs scènes du film semblent si délicieusement outrées qu’elles sont à la limite de faire naître un sourire. On évoquait quelques lignes plus haut le brave Gurney Halleck partant au combat avec, dans un bras, le toutou du défunt Duc ; on peut citer pêle-mêle une autre scène où la pittoresque créature déambule dans les couloirs de la Résidence des Atréides sur Arrakis au moment le plus dramatique de l’attaque des Harkonnen, ou la mort du Baron dégonflé comme une baudruche et qui va s’écraser tout droit dans la gueule d’un ver des sables. Le sourire amusé qu’échangent alors Paul et Stilgar, son allié fremen, apparaît presque comme un aveu du réalisateur, faisant partager à ses personnages le sentiment d’ironie parodique de la scène. Selon les goûts et les humeurs, on peut voir cette mort comme un sommet du kitsh (on risquerait presque le terme de « camp »), un moment jouissif, ou comme une injure au livre de Herbert, sur lequel ne pèse pas un tel soupçon d’humour.

Dix-sept ans après la sortie du film, certains continuent de le mépriser tandis que d’autres y voient un chef d’oeuvre en attente de reconnaissance, un de ces grands films maudits dont nul ne se décide à chanter les louanges. Il est indéniable que Lynch a filmé un spectacle cinématographique qui, vu sans a priori, a des airs d’opéra somptueux. A le regarder sans le son, on pourrait même évoquer le Metropolis de Fritz Lang. Esthétiquement gothique, baroque, post-moderne par certains aspects (on pense à la planète du Baron, visible dans un plan que l’on a déjà rapproché de la Ville d’Eraserhead), le Dune de Lynch peine malgré tout à restituer l’ampleur du roman, qui nécessite soit une réalisation plus standard, collant pas à pas au roman et remplaçant la créativité par un académisme prudent, soit une recréation complète, donc des choix et des coupes radicales dans le matériau littéraire. Il était tout à fait logique que la télévision finisse par s’imposer comme le medium capable de restituer le roman dans sa durée, dès lors que se trouvaient résolus les problèmes des décors et des lieux de tournage, véritables gouffres à dollars sans l’apport décisif des effets spéciaux et, prodige de la technologie moderne, des images de synthèse. Nous voici maintenant en l’an 2000. La nouvelle tentative viendra d’une chaîne câblée.

NOTES

1. R. Prédal in Jeune cinéma, 1992.

2. Source : http://www.multimania.com/sarfa/majeure.html

3. Supplément spécial au n°107. Nous avons trouvé ce texte sur le site mentionné dans la note 2. Les citations de Jodorowsky en sont extraites.

4. L’Ecran Fantastique n°53, février 1985.

5. Mad Movies n°34, janvier 1985.

6. M. Chion, David Lynch, op. cit., p. 87.

7. CineFantastique, vol. ‘, n°4-5, Special Double-Issue, septembre 1984, « Dossier Dune ». Cité par M. Chion, op. cit., p. 91.

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3- DUNE A LA TELEVISION

19 novembre 1999 : SCI FI COMMENCE LA PRODUCTION DE DUNE, D’APRES FRANK HERBERT

La mini-série épique de six heures doit être tournée à Prague et en Tunisie. Le 22 novembre commencent, à Prague, les prises de vues principales de la mini-série originale de Sci Fi d’après Dune de Frank Herbert. La distribution inclut l’acteur William Hurt, titulaire d’un Oscar, dans le rôle du Duc Leto, et le légendaire acteur  italien Giancarlo Giannini dans le rôle de l’Empereur. Basée sur le roman best-seller, cette mini-série de six heures découpée en trois parties doit être programmée durant le quatrième trimestre 2000 exclusivement sur Sci Fi. Ainsi la chaîne consacrée à la science-fiction, au fantastique et à l’épouvante annonçait-elle à la presse, à la fin de l’année 1999, l’entrée en production d’une mini-série adaptant le roman de Frank Herbert. Une première à la télévision, l’unique tentative aboutie d’adapter Dune à l’image étant jusqu’alors le film de David Lynch, sorti quinze ans plus tôt.

« Dune sera écrit et réalisé par John Harrison (Les Contes de la nuit noire) », poursuivait le communiqué. « Richard P. Rubinstein et Mitchell Galin, qui ont travaillé ensemble sur Le Fléau et Simetierre, de Stephen King, seront les producteurs exécutifs. Vittorio Storaro, titulaire de trois Oscars (Le Dernier Empereur, Reds, Apocalypse Now), est le chef opérateur et Theodor Pistek, récompensé d’un Oscar pour Amadeus, est le concepteur des costumes. Le production designer titulaire d’un César Miljen Kreka Kljakovic (Indochine, Delicatessen) et le superviseur des effets spéciaux Ernest Farino, nominé à l’Emmy (De la Terre à la Lune), ont également été engagés. » On comprend alors qu’il ne s’agit pas d’un projet anodin, bricolé dans les bureaux de la chaîne, mais d’une production ambitieuse bénéficiant de cautions respectables déjà largement reconnues par la profession et venues du cinéma. Enfonçant le clou, la chaîne annonce que le public « aura enfin une chance de vivre la légende telle qu’elle a été conçue, dans toute sa complexité, développée sur six heures. » Pour les lecteurs qui avaient attendu avec anxiété le film de Lynch et avaient déploré les libertés prises par ce dernier avec le roman, quand bien même il bénéficiait de la caution du romancier (mort depuis), il n’en fallait pas plus pour saliver. On leur promettait ni plus ni moins qu’une adaptation fidèle, sans la limitation d’un long-métrage de cinéma mais avec le talent d’artistes confirmés. Une revanche sur la déception causée par la version lynchienne ! Alléluiah !

Le 3 mai 2000, après des mois de tournage au-delà des mers, en particulier dans l’un des plus grands studios d’Europe, le studio Barrandov à Prague, les prises de vues étaient enfin terminées et la post-production commençait, sous la direction du susnommé Farino et avec le concours de sociétés ayant déjà oeuvré sur Babylon 5, The X-Files, Space 2063 et même Titanic, Area 51, Netter Digital Effects, AI Effects, E=MC2 Digital, Title House Digital et Proxima. Dans le même temps, Sci Fi annonçait une diffusion en décembre 2000, arrêtée en juillet aux 3, 4 et 5 décembre, et programmait des trailers alléchants après avoir annoncé, dès le mois de janvier, que Matt Keeslar, jeune acteur vu dans Scream 3, avait rejoint la distribution. Celle-ci réunit, au final, des comédiens de plusieurs pays, Etats-Unis, Angleterre ou Tchéquie, composant une distribution aussi internationale que l’équipe technique.

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LES INTENTIONS

Il est clair que le Dune de Sci Fi constitue un projet d’une ampleur inhabituelle. Lorsqu’il fut contacté par les producteurs Rubinstein et Galin, avec qui il avait déjà travaillé sur Les Contes de la nuit noire, l’adaptation cinéma d’une série produite par Rubinstein et George Romero (La Nuit des morts-vivants), qui valut au réalisateur le Grand Prix du Festival d’Avoriaz, John Harrison sauta sur l’occasion car il était un fan du roman de Frank Herbert. Il revisionna le film de David Lynch dans sa version longue, soucieux de ne pas commettre les erreurs du cinéaste. « Je suis désolé pour David Lynch, que j’admire énormément, si le film fut pour lui une expérience traumatisante », déclarera le réalisateur. « Je me suis débrouillé pour que le spectateur ne confonde pas les deux versions, la mienne et la sienne. Mais le doute n’est pas permis. Sa version est un pur film à la David Lynch, davantage que l’adaptation du roman de Frank Herbert. » Pour Harrison, il s’agit donc de rester fidèle au livre, d’en reprendre les éléments constituants sans en trahir l’histoire ni, surtout, l’intention. Un pari que permet la durée de la mini-série, quatre heures et demie sans les publicités, soit exactement deux fois plus que ce qui fut accordé à David Lynch en 1984. A l’époque, le réalisateur d’Elephant Man avait essayé d’intégrer tous les détails du livre sans forcément se préoccuper de les rendre compréhensibles à tout moment, faute de temps, mais en les distillant minutieusement pour qu’ils puissent être compris au moment opportun. Pour la télévision, la contrainte est différente : découpée en trois parties diffusées trois soirs de suite à 21 h, la mini-série doit être compréhensible pour un spectateur assidu mais également pour celui qui prendrait le train en marche. D’où la nécessité de pouvoir identifier aisément chaque personnage ainsi que les enjeux de la saga.

Dans cet esprit, Harrison tenait à ce que chaque élément visuel soit une aide à la narration, fasse partie intégrante de l’histoire racontée. Les costumes, les décors, la lumière devaient rendre explicite la place de chaque personnage dans le récit. Vittorio Storaro, le chef opérateur, qui faillit participer dans les années 70 à l’adaptation de Jodorowsky mais partit finalement aux Philippines pour éclairer l’Apocalypse Now de Coppola, imagina alors d’utiliser les couleurs pour structurer le parcours initiatique du héros, Paul Atréides. A l’instar de Luke Skywalker dans la trilogie Star Wars, passant du blanc au kaki puis au noir à mesure qu’il s’approche du côté obscur de la Force, Paul traverse ainsi plusieurs couleurs fondamentales, de l’ocre des Atréides, couleur du désert d’Arrakis, au rouge des Harkonnen, teinte de violence et de cruauté, et au blanc de la pureté ultime en passant par le vert des Fremen, associé à l’eau, et le bleu du Palais Impérial. Chacune des couleurs est donc associée à l’une des Familles ou à l’un des peuples en présence, permettant une caractérisation facile. Cette structure fut élargie aux décors et aux costumes, amenant Kreka Kljakovic et Theodor Pistek à travailler en étroite collaboration avec Storaro. De même, les artistes des effets spéciaux reçurent des directives précises afin de livrer des images en cohérence avec la répartition des couleurs.

« Comme les décors, chaque costume permet d’identifier immédiatement le monde dans lequel vous êtes », expliquait Harrison. « Mais plus encore que cela, il vous donne un aperçu psychologique de la Famille, en quelque sorte, à laquelle nous avons affaire. Les Fremen ont un look particulier. Les Harkonnen ont un look qui vous dit instantanément ce qu’ils sont. Le Palais Impérial a son luxe et son élégance. La famille des Atréides a ses lignes vraiment pures, son look très simple. » On opposera ainsi la magnificence baroque de la Planète Impériale à la simplicité brute du Palais des Atréides sur Arrakis, de même que l’ample robe pourpre du Baron Harkonnen aux uniformes épurés des Atréides.

Pour des raisons autant budgétaires qu’artistiques, il fut décidé de construire tous les décors, y compris les grandes étendues désertiques d’Arrakis, dans les studios de Prague. « Nous avons décidé de créer un univers unique impossible à retrouver dans un environnement naturel. Cela permettait à Kreka de réaliser des décors tels que le principal sietch où se réunissent les Fremen, d’une façon qu’il aurait été impossible de faire au coeur des déserts marocains ou tunisiens. » (1) Ce choix revêtait une grande importance pour le traitement des couleurs. « En décor réel, les journées de tournage auraient été écourtées, nous aurions eu du mal à contrôler la luminosité et les sites auraient été limités à ceux que j’aurais pu trouver et adapter. » Cette décision pesa aussi dans le planning de tournage et l’utilisation des plateaux disponibles. « Nous devions démonter les plateaux si rapidement et les décors de Kreka étaient si brillants et sophistiqués », expliqua le producteur David Kappes, « que nous n’avions pas le temps de filmer sur les plateaux, de les démonter et d’en dresser un nouveau à temps pour filmer. C’est pourquoi nous travaillions sur quatre plateaux à la fois, en plus de trois entrepôts en ville où nous construisions d’autres décors. » Un travail de tous les instants étalé sur quatorze ou dix-huit heures par jour, sept jours sur sept.

Pour John Harrison, Dune est plus qu’une mini-série. C’est une tragédie shakespearienne lorgnant aussi du côté de Lawrence d’Arabie, avec une touche d’orientalisme. C’est d’ailleurs ainsi qu’il présenta son projet au costumier Theodor Pistek, qui n’était pas très chaud pour s’engager dans un tournage de science-fiction. « Il fut intrigué, commença à réaliser des dessins et en une semaine j’avais une pile de dessins pour les différents personnages. C’était phénoménal », rapporta le réalisateur, qui reconnaît cependant que le roman de Herbert constitua en soi un attrait majeur pour beaucoup des collaborateurs de la production. Storaro trouvait là l’occasion de rattraper le train manqué dans les années 70, tandis que William Hurt, qui devait jouer le Duc Leto Atréides, était enthousiasmé à l’idée de figurer dans l’adaptation d’un livre qui l’avait fasciné dans sa jeunesse. De là un enthousiasme mille fois loué par les différents protagonistes de ce tournage titanesque (c’est Harrison qui le dit), qui facilita grandement le travail de chacun et rallia l’essentiel des collaborateurs à la vision très précise qu’avait le réalisateur de ce qui était en train de se construire.

Pour John Harrison, il ne pouvait y avoir meilleur moment pour tourner cette mini-série. « Le monde dans lequel nous vivons aujourd’hui ressemble encore plus à celui que décrit Herbert que celui des années soixante. Nous évoluons au sein d’une société encore plus confédérée, sous l’influence globale des Etats-Unis ou des Nations-Unies. Il existe des forces politiques et économiques qui rivalisent pour prendre le contrôle du monde, à l’image de ce que décrivait Herbert. Il y a également une partie de la population, que ce soit en Afrique, au Moyen-Orient ou ailleurs, qui aspire à faire partie du premier monde mais qui reste en deçà. Il s’agit également d’un monde dominé par une matière première inestimable - que ce soit le pétrole, le dollar ou autre chose. La politique et la sociologie de Dune, avec ses conspirations et ses intrigues, ne sont pas si éloignées de celles de notre monde. » (1) C’est d’ailleurs un argument essentiel dans le discours « officiel » développé autour de la mini-série que de clamer haut et fort que ce que raconte Dune n’est pas de la science-fiction. « L’essentiel de l’histoire, ce sont les relations humaines », déclare ainsi le monteur Harry Miller, qui avait lui aussi travaillé sur Les Contes de la nuit noire. « C’est là, en général, que la SF échoue. Les personnages ont tendance à être caricaturaux. Ils ont tendance à être invraisemblables. Ils n’ont pas d’épaisseur, pas de profondeur. La manière dont Dune est fait est complètement à l’opposé. Nous avons des personnages très forts. Nous avons des rôles de femmes formidables. En fait, les femmes sont les personnages les plus forts de l’histoire. » (2)

L’accueil du public

Quoi qu’il en soit (et nous allons y regarder de plus près dès la page suivante), la mini-série a réalisé la plus forte audience jamais enregistrée par Sci Fi Channel. Diffusée dès juillet 2001 par Canal+ en France, elle a déjà remporté aux Etats-Unis un Golden Reel Award de la respectable Motion Picture Sound Editors, pour sa qualité sonore donc, et récolté plusieurs nominations pour le chef opérateur, les effets visuels et le son. Ajoutons à cela deux nominations à des récompenses estampillées SF, le Saturn et le Hugo Award, et on comprend que la profession n’est pas restée indifférente devant la création de Sci Fi. De quoi conforter la chaîne dans sa volonté de donner une suite à l’aventure, John Harrison ayant attaqué l’écriture d’un deuxième volet alors que le premier n’était pas encore diffusé. Les Enfants de Dune (c’est son titre) s’appuiera sur les deux opus suivants de Herbert, Le Messie de Dune et Les Enfants de Dune. « La raison pour laquelle j’ai choisi de faire cela, plutôt que d’adapter juste l’un ou l’autre des livres, c’est que je sentais que ces deux titres mis ensemble apportaient vraiment une conclusion à l’histoire de la Maison Atréide que nous avions commencée dans la première mini-série », expliquait le scénariste-réalisateur dans une interview de la chaîne. « Alors que la première mini-série traitait vraiment de l’ascension de Paul Atréide, la prochaine abordera la chute de la Maison Atréide. (...) C’est une histoire formidablement complexe et intéressante, d’une certaine façon un peu plus sombre que la première. Alors que celle-ci contenait une sorte de qualité triomphale, la seconde est un peu plus sombre. On peut sans doute comparer cela à la différence entre La Guerre des Etoiles et L’Empire contre-attaque. » Moralité : on ne se débarrasse pas si facilement de la « référence » lucasienne...

NOTES

1. Cité dans Séries Mania n°28, juillet-août 2001.

2. Comme il se doit, nous laissons à M. Miller la responsabilité de ses propos sur la SF, de même que nous nous garderons de commenter le caractère un tantinet partial de son jugement.

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