Dossier de Thierry Le Peut à découvrir dans Arrêt sur Séries 40 (automne 2012)

 

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Créée par Paul Abbott mais écrite par Sean Conway, Hit & Miss est la première série originale commandée par Sky Atlantic, une chaîne née en février 2011 et qui diffuse, en Grande-Bretagne, des séries américaines de gros calibre comme Boardwalk Empire ou Le Trône de Fer, provenant en partie du catalogue de HBO. Paul Abbott, c’est l’homme qui créa Shameless, diffusée par Channel 4 depuis 2004. Shameless ou l’histoire d’une famille complètement déjantée, déjà riche de huit saisons et adaptée aux Etats-Unis en 2011. L’homme a aussi écrit pour d’autres programmes, notamment Cracker et Coronation Street, et créé La part du diable, avec Robson Green. State of Play (Jeux de pouvoir), c’est également lui, et il a signé en 2000-2002 Clocking Off, une série dont chaque épisode s’intéresse au quotidien d’une famille différente de Manchester. En 2011, Exile raconte en trois parties la relation d’un père et d’un fils sur fond de mystère, avec John Simm et Jim Broadbent. Bref, Abbott n’est pas un nouveau venu mais un scénariste et un producteur reconnu outre-Manche où sa société de production, Red Production Company, est installée à Manchester, la ville de l’United et de Queer as Folk. La diffusion de Hit & Miss en mai et juin 2012 n’est pas passée inaperçue en raison de son postulat insolite.

« J’avais deux projets sur mon bureau », a déclaré Paul Abbott au journal The Observer. « L’un parlant de la mère transsexuelle de cinq enfants, l’autre d’un tueur à gages. » « Le problème avec le premier de ces projets, c’était que le pénis devenait un accessoire encombrant – ça ne parlait de rien d’autre. » Il songea donc à combiner les deux projets : si le transsexuel devenait le tueur à gages et se retrouvait du jour au lendemain père-mère de plusieurs enfants, la donne était toute différente. « C’est l’histoire d’un personnage qui a été un homme, veut devenir une femme, réalise qu’il est père et veut devenir mère », résume Sean Conway, le jeune scénariste à qui Abbott confie l’écriture de la série. « Le cœur émotionnel de la série est la construction d’une famille artificielle – or, nous sommes tous déçus par notre famille », ajoute Abbott. De fait, c’est en se souvenant de sa propre famille qu’Abbott dit avoir créé Shameless. Hit & Miss se présente donc de nouveau comme une histoire de famille, dont le « pilier » est incidemment tueur à gages. Et transsexuel. Famille dysfonctionnelle et freak syndrome.


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L’un des dangers de Hit & Miss était de montrer le personnage principal comme une curiosité, un « monstre » (freak). Au lieu de contourner cette difficulté, le scénario en fait son argument central. Le personnage principal, interprété par Chloë Sevigny, est qualifié de freak à plusieurs reprises : par elle-même et par l’un de ses « enfants », Levi, dans l’épisode 2, et par son propre frère dans le dernier épisode. La foire, lieu-symbole de cette monstruosité depuis le Freaks de Tod Browning (La Monstrueuse parade, 1932), est invoquée comme lieu d’origine : c’est de là que vient Mia, le personnage de Sevigny, de là qu’elle s’est sauvée pour se réaliser en tant que femme. Mia est un personnage saisi en pleine mue, qui cherche à se libérer d’un passé honni et aspire à se réaliser dans un corps enfin assumé. C’est ce qui fait l’originalité du pitch de la série, mais finalement sa lourdeur lorsqu’elle est surchargée d’éléments symboliques qui finissent par prendre le pas sur l’histoire au point de rendre les derniers épisodes (surtout les deux derniers) au mieux étranges, au pire maladroits. La métaphore du papillon, pour judicieuse qu’elle soit, est omniprésente dans ces trois épisodes. On y voit la petite Leonie habillée en papillon (à l’origine pour se produire sur scène avec d’autres enfants, mais cela n’arrive jamais) et emmenée par un mystérieux personnage (que l’on a vu errer autour de la maison depuis le premier épisode mais dont on ignore encore l’identité) dans sa cabane au fond des bois, où il émerveillera plus tard les enfants réunis en faisant s’envoler de ses mains des papillons de papier aux couleurs chatoyantes. Puis, dans le dernier épisode, c’est un papillon passant dans sa ligne de mire qui fait manquer sa cible à Mia et bouscule brusquement le destin des personnages. Discret, le symbolisme pourrait séduire ; mais, omniprésent, il devient pesant. D’autant que les mêmes épisodes surexploitent un autre symbolisme, celui des miroirs, présent dans l’ensemble de la série mais singulièrement envahissant dans la « crise d’identité » de Mia lors des derniers épisodes, et spécialement le sixième.

L’une des forces de Hit & Miss devient alors une faiblesse : la beauté des images et le rythme indolent de la narration à la fois magnifient le récit et finissent par plomber la série lorsqu’ils donnent l’impression d’oublier l’histoire et, par conséquent, de tourner à vide. Que la faute en revienne au scénario ou à la réalisation est incertain : c’est en effet dans les trois derniers épisodes, et spécialement dans les deux derniers, que le « décrochage » entre l’histoire et son traitement devient prégnant. C’est le moment où Mia affronte sa crise d’identité et où s’enchaînent les événements qui enferment le destin des personnages dans une violence de moins en moins contrôlée. Or, c’est aussi le moment où la série change de réalisatrice, Sheree Folkson remplaçant Hettie McDonald.


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Les premiers épisodes bénéficient de l’effet de surprise et de découverte ; les personnages et les situations se mettent en place, les décors sont révélés. A la ville, souvent filmée de nuit, s’oppose la campagne, où Mia rencontre sa « famille » d’élection. La manière de filmer, la composition du cadre imposent une signature visuelle soignée, que les producteurs ont voulue cinématographique pour, notamment, faire bonne figure à côté des séries américaines de prestige que diffuse Sky Atlantic. Les plans d’ensemble, nombreux et longs, et la lenteur générale de la narration contribuent à donner un sentiment d’authenticité et de simplicité à la fois, qui refuse le spectaculaire. La réalisation semble alors prendre le contre-pied du caractère insolite du concept – une transsexuelle tueur à gages – pour mieux l’ancrer dans une réalité ordinaire mais en même temps marginale.


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La scène liminaire impose cette dialectique entre l’anormal et l’ordinaire, traitée avec le minimum d’effets. La bande sonore n’est constituée que de bruits : ceux, étouffés, de la circulation – on est sur un parking en terrasse d’immeuble, surplombant donc la ville, la nuit – et des coups de feu. Les premiers sont étouffés parce que lointains, les seconds à cause du silencieux utilisé par le tueur. Ceux, infimes, et amplifiés par le silence, des clés que tient la victime – elle se dirige vers sa voiture au moment où elle est fauchée par le tueur -, des douilles qui sont expulsées de l’arme et retombent sur le sol à chaque coup de feu, et avant cela de l’arme que le tueur retire doucement du sac ou du fourreau posé sur le siège près de lui, dans la voiture où il attend. L’insignifiant occupe le premier plan sonore parce que la scène baigne dans le silence. Le parking est désert, occupé par les seules voitures du tueur et de la victime. La variété des tailles de plan redouble la partition sonore, alternant les plans d’ensemble et les plans rapprochés, la situation particulière – l’assassinat – et le contexte – la ville indifférente. Il n’y a pas de vie dans cette scène ; la vie se déroule dans l’ailleurs que suggèrent les bruits lointains de la circulation. Le tueur lui-même est un fantôme : il ne dit rien, attend depuis un temps indéterminé l’apparition de sa victime, la tête dissimulée sous une capuche, sort et marche calmement vers l’homme à abattre, accomplit son geste mécaniquement, tirant plusieurs balles, puis s’en retourne à sa voiture. Alors seulement il révèle sa féminité : les longs cheveux, le visage, la bouche qu’il dessine à l’aide d’un rouge à lèvres, sans hâte.

 

A suivre dans Arrêt sur Séries 40 

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