publié en juin 2005 (ASS 21)
par Thierry Le Peut

 

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LA franchise LAW & ORDER : la psyché de la Cité

Quand enfin la première saison de Law & Order est arrivée dans les bacs DVD, on a pu se dire que la suite de la série allait suivre, et se réjouir. Puis de longs mois se sont écoulés sans qu’on vît rien venir. Jusqu’à récemment, où sont arrivées, non seulement la deuxième saison de la série-mère de la franchise dirigée par Dick Wolf, mais aussi – cerise sur le gâteau – les première saison des deux petites soeurs – qui ont aujourd’hui bien grandi -, Law & Order : Special Victims Unit et Law & Order : Criminal Intent. Et, s’il vous plaît, dans des coffrets offerts à des prix tout à fait abordables, selon la même formule que plusieurs tirages récents.

Pourquoi donc se réjouir de cette initiative d’Universal, alors que les trois séries sont visibles sur différentes chaînes ? (Law & Order continue d’être présentée en exclusivité sur 13ème Rue sous le titre New York District et TF1 la programme sous le titre New York Police judiciaire, tandis que TF6 a conservé le premier titre – ça va, tout le monde suit ? - ; Special Victims Unit et Criminal Intent sont, elles, diffusées par TF1 sous les titres New York Unité spéciale et New York Section criminelle.)

Tout simplement parce qu’on ne peut vraiment apprécier ces séries que dans leur version intégrale et, tant qu’à faire, en vo. Ne voyez pas là un snobisme anti-vf ; mais les timbres de Michael Moriarty ou de Vincent D’Onofrio (respectivement vedettes ou co-vedettes de Law & Order et Criminal Intent), aussi bien que l’interaction entre les personnages, n’atteignent pas la même puissance de conviction dans leur version doublée que dans la version d’origine. De plus, si 13ème Rue diffuse avec respect la série-mère, tout le monde connaît les manies amputationnistes de TF1, qui retouche les dialogues autant que la pellicule en coupant tout ce qui la dérange. Alors qu’un épisode de chacune de ces séries dure entre 41 et 45 minutes, il est courant qu’il soit réduit à 37 ou 38 – quand ce n’est pas carrément 33, procédé désormais généralisé sur la première chaîne, quelle que soit l’heure de diffusion. (On pourrait rappeler que Law & Order a d’abord été diffusée sur France 3 mais ce serait évoquer un sujet qui fâche – le service public n’a jamais su rendre hommage à la perle qu’elle tenait, d’ailleurs il n’a même jamais su qu’il tenait une perle.)

Bref, si Universal poursuit sa politique, chacun pourra enfin apprécier ces trois fleurons de la série policière dans leur intégr(al)ité originelle. Pour l’heure, il ne s’agit pas encore pour nous de leur consacrer les dossiers qu’elles méritent, mais d’explorer leurs spécificités plus que nous ne l’avons fait jusqu’ici (dans ASS 3 et 10 et dans le hors-série 4), sans chercher une quelconque exhaustivité.

Rappel  rapide  pour les néophytes :

- Law & Order a été créée en 1990 par Dick Wolf et dure toujours en dépit des changements de casting ; chaque histoire est découpée en deux segments bien distincts : la loi (découverte du crime et enquête policière) et l’ordre (instruction par le procureur et son assistant, passage devant le juge), comme dans une ancienne série appelée Arrest & Trial ;

- Law & Order : Special Victims Unit a vu le jour en 1999, alors que le succès de la série-mère ne s’était pas démenti, et dure toujours aussi ; la série narre les enquêtes d’une brigade d’inspecteurs spécialisés dans les crimes sexuels (Unité Spéciale des Victimes, ou USV, dans la vf) et reprend la volonté de réalisme de Law & Order ;

- Law & Order : Criminal Intent est apparue en 2001 et remporte un vif succès aux Etats-Unis ; créée, elle, par Rene Balcer qui fut scénariste-producteur sur Law & Order durant plusieurs années, elle tourne autour de l’inspecteur Robert Goren d’une autre brigade censée être spécialisée dans les affaires criminelles de grande envergure, même si ce postulat n’est pas forcément respecté, pour plus de variété, la Major Case Squad (appelée Section criminelle en vf).

Chaque série est diffusée sur NBC et en France sur TF1, TF6 et/ou 13ème Rue.

 

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LAW AND ORDER

Si l’on a rappelé ci-dessus que Law & Order reprenait une idée antérieure, celle d’Arrest & Trial produite déjà par Universal Studios en 1963-1964 (30 épisodes) et interprétée essentiellement par Ben Gazzara et Chuck Connors, c’est pour préciser que ce n’est pas la formule de Law & Order qui est originale ; c’est le ton choisi par Dick Wolf, sensible au choix des histoires autant que par le style cinémato-graphique de la série. La distinction, dès le titre générique, de deux pans de la justice, la police et le tribunal, structure chaque histoire plus qu’elle ne définit la série : il s’agit de mettre l’accent sur les enquêtes et les situations en adoptant une formule immuable qui permet de se concentrer sur les faits, sans chercher à varier la manière de raconter. Chaque épisode suit donc un schéma identique : le prégénérique présente le crime (dans le premier épisode, une jeune fille amenée aux urgences d’un hôpital pour une simple bronchite meurt sur la table d’opération), la première partie de l’épisode suit les policiers dans leur enquête – ils sont deux, toujours deux hommes, detectives de la brigade criminelle – et la seconde raconte ce que devient le présumé coupable une fois l’inculpation prononcée et l’instruction ouverte – cette partie est confiée à un assistant du Procureur Général (District Attorney) et à son propre assistant, sous l’égide et le contrôle du District Attorney lui-même. La série part donc de l’événement dont elle essaie de reconstituer les faits exacts avant de confier au bureau du procureur le soin de poursuivre l’accusé.

On a souvent dit, et lu, que Law & Order se caractérisait par l’impersonnalité de ses personnages, dont la tâche serait d’amener les faits à se révéler en se pliant eux-mêmes à une formule prédominante – ce qui expliquerait un peu facilement que les changements de distribution n’aient pas affecté la nature même de la série. On aurait grand tort pourtant de penser que ces personnages n’existent pas, qu’ils sont dépourvus d’épaisseur. Ce serait leur ôter tout intérêt. Au contraire, et dès le premier épisode, la personnalité des enquêteurs joue un rôle essentiel dans la narration de la série : car tous investissent les affaires sur lesquelles ils travaillent. Dans le premier épisode, « Prescrip-tion for Death », les detectives Greevey et Logan ont chacun une raison personnelle de vouloir ou non démontrer la culpabilité d’un médecin soupçonné de faute professionnelle, tandis que leur supérieur le capitaine Cragen a lui-même vécu une expérience qui l’encourage à se sentir impliqué. De même l’ADA (Assistant District Attorney) et son assistant prennent à coeur le dossier, comme ils le feront systématiquement et parfois avec, eux-mêmes, des arrière-pensées personnelles. Si le detective Logan et l’ADA Stone deviendront au fil des épisodes et des saisons des personnages populaires, c’est bien parce qu’ils possèdent cette implication personnelle, cette chair qui porte les affaires présentées par la série en dépit de sa formule extrêmement codifiée. Et la disparition de Greevey au début de la deuxième saison sera un événement émotionnel pour le public autant que pour les personnages, tant l’acteur George Dzundza aura investi son rôle au cours de la première saison. La série eût pu d’ailleurs se passer de l’une de ses figures pourtant essentielles : celle du District Attorney, qui reçoit les avis et les confidences de son assistant Stone et joue le rôle de mentor, de garant des lois ; quel besoin d’un garant si l’ADA est au départ une machine à appliquer la loi ? La présence même d’un personnage tutélaire est un aveu de personnalité et de coeur au sein de la série !

La bipartition fondatrice de Law & Order (la police et la Justice, la rue et le tribunal, le crime et le châtiment, il existe plusieurs manières de voir les choses) confère une double puissance à ses histoires, au demeurant souvent inspirées de cas authentiques prélevés dans l’actualité et « ripped from the headlines » (« tirés des gros titres »), non seulement des Etats-Unis mais d’ailleurs. Si l’enquête met au jour, progressivement, les aspects du crime en révélant la personnalité du coupable mais également celle d’autres personnages impliqués dans ce crime, portant la lumière sur une réalité qui souvent prend le spectateur à la gorge et lui inspire incrédulité, dégoût, mépris voire terreur, les débats qui ont lieu ensuite dans le tribunal approchent davantage encore la vérité des actes et explorent les arcanes du crime comme ses conséquences : ses motivations, ses circonstances psychologiques, ses implications judiciaires ou philosophiques. Il n’est donc pas rare que le procès, loin de répéter la première partie, ouvre sur de nouvelles questions, de nouveaux abîmes, voire de nouvelles révélations : alors qu’il est limité dans l’espace par les murs du tribunal, ce décor stable accueille en fait de multiples possibilités d’ouverture figurées non plus par les lieux variés que visitent les inspecteurs de police mais par les mots et les visages. (1) En ce sens Law & Order est une série de personnages et de société, dont les épisodes sont des fenêtres ouvertes sur notre monde extérieur autant qu’intérieur. Fenêtres par lesquelles il est souvent difficile de ne pas regarder dès lors que l’on décide de suivre l’histoire jusqu’au bout. (2)

Ces deux aspects, personnages et structure, expliquent (en partie) l’attrait de la série ; on y revient en sachant que l’on sera probablement « happé » par l’histoire, qu’on a chance de se sentir « concerné », en tout cas touché par ce que l’on va voir. La formule accentue alors l’efficacité de la série, qui assure à son public une sécurité de forme tout en gardant la capacité de le surprendre par ce qui est le plus important : le contenu même de l’histoire et ses implications.

Mais les raisons de regarder Law & Order, et de lui rester fidèle, sont évidemment plus nombreuses, trop pour qu’on puisse même les énumérer ici. Law & Order est, entre autres qualités, l’une des séries qui, en dépit du sentiment d’urgence qui anime ses personnages et se communique au spectateur (brièveté et abondance des scènes, personnages fréquemment en mouvement, multiplication des lieux et des personnages, pression du tribunal et des interrogatoires, affrontement psychologique), mettent le mieux en scène New York en utilisant ses décors naturels plutôt que de tout filmer en studios, fussent-ils aussi imposants et « authentiques » que ceux de NYPD Blue, reconstitution de la Grosse Pomme sous le soleil de Californie. (3) C’est là un aspect que la série transmettra à ses petites soeurs, toutes établies à New York et filmées de la même manière, c’est-à-dire sans fioritures inutiles, sans « effets de style », en mettant la caméra au service du récit.

 

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SPECIAL VICTIMS UNIT

Après ce qu’on vient d’écrire, on peut difficilement prétendre que la première différence de Special Victims Unit avec la série-mère est l’épaisseur donnée aux personnages. Et pourtant : comparée à sa génitrice, SVU  présente une sorte d’hypertrophie de la person-nalité ! Dès le premier épisode, « Payback », on sent que l’on a à faire avec un programme davantage centré sur ses personnages, tant les sentiments et la vie personnelle des protagonistes est développée. Dans « Prescrip-tion for Death » (Law & Order 1.1), les policiers mentionnent leurs opinions et les illustrent chacun par un élément de leur vie privée (Greevey en veut aux médecins depuis que l’un d’eux lui a diagnostiqué à tort une tumeur dans le cerveau ; Logan leur est acquis parce qu’une opération du coeur a sauvé son père sept ans plus tôt ; Cragen a, comme le médecin fautif, vécu la honte de l’alcoolisme), dans « Payback » la résonance de l’enquête sur la vie personnelle des inspecteurs est prégnante et pas seulement mentionnée. Stabler est un père de famille qui a demandé son affectation à la SVU dans l’espoir, quelque peu utopique, de rendre le monde un peu moins dangereux pour ses enfants, et plusieurs scènes le montrent en famille ; Benson, elle, a dans son passé vécu le drame du viol et met dans son enquête une charge émotionnelle intense qui brouille sa perception de la justice ; comme Stabler, elle est créditée d’une scène familiale, avec sa mère. Cette différence est perceptible tout au long de la première saison, moins sensible ensuite, mais elle en amène une autre : l’implica-tion des policiers à divers degrés apporte souvent un point de vue moral sur le crime, non limité au coupable présumé mais aux différentes personnes qui interviennent dans l’enquête. Ces points de vue alourdissent parfois le scénario mais lui confèrent par ailleurs un impact émotion-nel accru, que cherche à atténuer l’indifférence réelle ou affichée de Munch (un flic de la brigade « greffé » à partir de la série Homicide de Barry Levinson et Tom Fontana). (4)

Cette différence de charge émotionnelle est mise en exergue par le générique de la série : s’il est construit comme celui de Law & Order autour d’images figées en noir et blanc alternant avec des plans en mouvement et en couleurs, notamment des panoramiques sur la ville, l’insistance sur la souffrance, la honte, bref l’émotion – le drame, à proprement parler -, est patente au travers de plans d’enfants maltraités, de policier tenant dans ses bras une victime, d’inculpé dissimulant son visage derrière un livre, de femme assise à la barre des témoins mais plongeant son visage dans ses mains. Là où le générique de Law & Order présentait des faits, celui de SVU  met l’accent sur le pathos et souligne l’originalité de la série.

La tonalité choisie pour SVU se veut grave, eu égard à la dureté des situations servant de base aux scénarii (inceste, pédophilie, viols, agressions, mutilations), mais non dénuée d’humour, notamment dans les échanges entre les personnages. Comme Law & Order, SVU est un ensemble show, une « série à plusieurs protagonistes », mais les rôles sont moins nettement distribués. Ici plus que dans la série-mère, les policiers pratiquent le « brain-storming » et confrontent leurs idées sur l’enquête, ouvrant la série à une démarche à mi-chemin entre la déduction et l’intuition. Plus que conseiller comme il l’était dans Law & Order, le capitaine Cragen prend part aux débats et agit en chef d’équipe plutôt qu’en mentor. (5) Les policiers échangent donc des avis, des commentaires sur les cas rencontrés, partagent leurs déceptions, leurs colères et leurs petites consolations ; bref, comme dans Law & Order mais de manière renforcée, ils apportent sur les crimes mis en scène non seulement le point de vue moral et émotionnel évoqué plus haut, mais surtout un point de vue personnel. Leur difficulté à gérer parfois leurs émotions rend sensibles les dilemmes auxquels ils sont affrontés ; leurs partis pris occasionnels, loin de nous indiquer une droite ligne de pensée, nous interpellent au contraire et nous amènent à nous interroger nous-mêmes sur ce que la série donne à voir, d’autant qu’un épisode peut offrir une pluralité de points de vue. Les dilemmes des personnages ne sont pas seulement des cas de conscience professionnels, ce sont souvent des interroga-tions très personnelles, et les affaires qu’ils ont à démêler sont enracinées dans un quotidien qui ressemble souvent au nôtre.

Si les protagonistes ont plus d’espace pour s’exprimer dans SVU, c’est que la série ne reprend pas la formule de son aînée. Du moins au début. Le scénario est dévolu à l’enquête policière et se ferme sur l’inculpation d’un ou plusieurs coupable(s). Curieusement, pourtant, les premiers épisodes contiennent tous au moins une scène de procès, mais sans rapport avec l’enquête en cours ; dans « Payback », c’est Stabler qui témoigne, dans « A Single Life » Cassidy s’y colle, dans « ... Or Just Look Like One » Jeffries. Ces scènes n’ont aucun lien avec l’axe majeur du récit, elles semblent n’être placées là que pour pallier l’absence de « seconde partie » plagiant la série-mère. Si bien que, progressivement, les procès vont reprendre leur place dans la structure des histoires, avec l’adjonction d’une assistante du procureur. C’est là un bien étrange paradoxe de SVU  que d’avoir voulu d’abord s’affranchir du modèle maternel pour ensuite s’en rapprocher au point de le copier. Une évolution finalement payante puisque la série aura su trouver ses propres marques en « rentrant dans le rang » de son aînée au lieu de renier leur filiation.

 

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CRIMINAL INTENT

La troisième série de la franchise fut annoncée comme une volonté de montrer le point de vue des criminels en parallèle avec l’enquête policière. Non pas sous la forme de deux parties distinctes mais dans une interaction qui permette d’observer le comportement des « méchants » au moment du crime puis leurs réactions à l’enquête. Dès le début, cependant, certains adeptes de la série originelle ont réagi négativement à la formule, non à cause de cette volonté fondatrice mais en raison du caractère de l’enquête. Criminal Intent en effet est bâtie tout entière autour d’un personnage d’enquêteur infaillible, à la rencontre de Sherlock Holmes (et autres détectives déductifs) et de Columbo. La forme s’inspire d’ailleurs de Columbo en ne tenant pas secrète l’identité du ou des coupable(s) : on le(s) connaît en général et la question est de savoir comment l’enquêteur va, dans un premier temps, résoudre l’énigme de l’épisode et, dans un second, confondre le criminel. On imagine qu’une telle formule s’éloigne inévitablement de la « ligne » Law & Order, où l’infaillibilité n’existe pas (les affaires restent parfois irrésolues ou résolues de manière peu satisfaisante). Robert Goren, le detective de CI, arrive toujours (ou presque) à ses fins.

Pas question donc dans CI de copier une fois de plus la bipartition de la série-mère. Pour autant, la tonalité de la série ne change pas : le réalisme et une narration sans temps mort sont bien là, en dépit de libertés avec la vraisemblance. Le postulat de la série, rappelé au début de chaque générique, est que les inspecteurs Goren et Eames (sa partenaire) travaillent dans une brigade chargée des crimes d’envergure, la Major Case Squad ; en fait, les affaires traitées par les inspecteurs seront diverses et pas forcément sur une échelle différente de celle des deux programmes antérieurs. L’essentiel, redisons-le, est la personnalité de Goren, inédite dans la franchise. Goren est un « limier », un homme d’une grande culture et d’une intelligence au-dessus de la normale, dont le jeu consiste à traquer le criminel et à le pousser dans ses retranchements. Evidemment, la « traque » dont il est ici question se situe à un plan psychologique ; les scènes d’action ne sont pas plus utilisées ici que dans Law & Order et SVU, elles prennent la forme de poursuites à pieds sur quelques mètres et de descentes de police avec forces d’intervention armées et casquées. A l’instar de Columbo, Goren commence par prêter une attention particulière à la scène du crime et à la victime ; puis il fouille dans toutes les directions possibles afin de dénicher d’autres détails susceptibles de le mettre sur la voie ou de confirmer ses premières hypothèses, établies dès la visite sur le lieu du crime. De découverte en déduction, le policier suit ainsi la piste laissée par le criminel et finit à sa porte, quand il ne lui tend pas un piège. Si piège il y a, c’est encore sur le ressort psychologique qu’il repose en général. Vient alors le dénouement, au cours duquel Goren s’affronte avec le criminel (un véritable duel psychologique) et l’amène à se trahir.

Une fois de plus, les techniques sont ici les mêmes que celles de Columbo : les indices en apparence insignifiants mais finalement révélateurs, le jeu avec le criminel, l’utilisation des connaissances de ce dernier et la manipulation de son orgueil, de sa vanité, de ses failles, pour finalement le « crucifier » avec ses propres armes et ses propres défauts. Car les criminels de CI sont, à l’instar de ceux de Columbo, en général très intelligents. Pas assez toutefois pour tenir en échec le detective, dont le savoir encyclopédique vient à bout de toutes les énigmes : dans « Art », le deuxième épisode, il s’amuse avec les suspects en feignant l’ignorance en matière d’art alors qu’il en connaît nombre de subtilités, de la fabrication de la peinture aux oeuvres elles-mêmes. Goren n’est cependant pas le niais que Columbo s’ingénie à paraître : il manie plutôt l’ironie que la fausse naïveté, s’approche volontiers des suspects, jusqu’à presque les toucher ou sembler les renifler, les mettant ainsi mal à l’aise et créant un sentiment d’insécurité qui lui permet d’observer leurs réactions, aussi infimes soient-elles. Ces « manies » peuvent le faire passer pour étrange mais rarement pour un imbécile, alors que Columbo invite ses adversaires à le sous-estimer.

CI  n’est pas pour autant une série de moindre qualité, qui aurait « trahi » la franchise comme on a pu le lire. Au contraire, elle reste d’une grande rigueur d’écriture et repose sur la performance de Vincent D’Onofrio, qui endosse le rôle de Goren avec le talent de l’acteur caméléon. Rene Balcer, véritable créateur de la série même si c’est le nom de Dick Wolf qui figure au générique (pour des raisons liées à la franchise), est l’âme de la série mais aussi son coeur et sa main : non seulement il en supervise la production mais c’est lui aussi qui livre les idées de scénarii et réécrit les scripts rédigés par d’autres scénaristes à partir de ses idées. (6) Si les investigations de Goren et de sa partenaire comportent des éléments « tirés par les cheveux » (et non plus des gros titres...), elles répondent à la volonté de Balcer de faire de son personnage un enquêteur dans la lignée de Holmes, dont les déductions ne sont pas toujours vraisemblables non plus. Le producteur cite d’autres références mais celle-ci reste certainement la plus accessible et la plus probante : dans l’univers de CI, le moindre indice peut être décisif et on n’est jamais sûr du scénario qui peut s’élaborer dans le cerveau du detective à mesure qu’il met en place les éléments du puzzle.

Le prégénérique de chaque épisode est ainsi conçu comme une succession de scènes hétéroclites qui mettent en scène les principaux acteurs de l’épisode, sans que l’on puisse comprendre précisément de quoi il est question. On voit et entend des choses dont le sens échappe, jusqu’au crime qui va lancer le récit d’investigation. Tout en restant dédié à l’enquête policière, CI est ainsi, plus que SVU mais autant que Law & Order, un formula show, où à l’instar des épisodes classiques de Mission : Impossible et de Columbo on retrouve chaque semaine une structure récurrente, dont la transgression marque obligatoirement un épisode important (par exemple la première affaire où Goren est affronté à plus malin que lui en la personne de Nicole Wallace, qui échappe à l’inculpation à la fin de l’épisode et reparaît dans un segment ultérieur).

Nous voici arrivés au terme de l’espace qui nous était imparti : les qualités de ces séries nécessitent bien plus pour être explorées mais en attendant vous avez tout ce qu’il faut pour vous y plonger tout de suite. En attendant le quatrième titre de la franchise : Law & Order : Trial by Jury.

 

 

NOTES

1. La rhétorique de prétoire et sa gestuelle ne sont pas les armes favorites de la série ; certes, avocats et procureurs rivalisent devant le juge et le jury, cherchant à impressionner, à manipuler l’un comme l’autre. Mais l’essentiel au cours des débats réside dans les déplacements, les regards, les intonations, d’où l’importance de la v.o. et la stupidité d’« alléger » les épisodes de quelques minutes jugées superflues, alors même que la série se caractérise par une écriture visant à l’essentiel.

2. On touche là à un aspect de la diffusion des séries que les programmateurs ont tendance à négliger, y compris sur les chaînes câble et satellite : la nature du générique de fin, respiration offerte à l’émotion et/ou à l’esprit après la conclusion de l’épisode. 13ème Rue a assimilé les habitudes délétères des « grandes » chaînes en réduisant les génériques de fin à une simple fenêtre sur l’écran, volant au générique la place qui lui revient pour rappeler ce que tout programme télé indique assez clairement : les dates de (re)diffusion de l’épisode que l’on vient de voir, comme si on ignorait en décidant de regarder une série le jour et l’heure de sa diffusion. Il faudra un jour que nous nous décidions à interroger les chaînes sur cette manie sans justification, qui sacrifie l’intégrité de ses programmes à la vanité d’un supposé (?) « dynamisme visuel », lequel n’affiche que la sottise de ses instigateurs. Bien sûr, on n’a même pas parlé ici des chaînes qui coupent carrément le générique et qui d’ailleurs ne répondent même pas à leur public pour s’en expliquer (Match TV, allô ?).

3. New York a toujours été un décor de série, en dépit de la délocalisation qu’elle implique par son éloignement de Los Angeles où résident les « décideurs ». Mais il y a un fossé entre un NY de studio et la ville authentique : un fossé qui sépare encore aujourd’hui les épisodes de Kojak tournés essentiellement en studio et ceux qui furent réellement filmés dans la Grosse Pomme. Ce fossé ne tient pas seulement à la technique : un décor de studio ne peut évidemment être éclairé comme un décor réel, et tout le talent des décorateurs ne peut empêcher le NY factice de Kojak d’évoquer les villes étrangères de Mission : Impossible plus que la ville mythique. Il tient aussi aux mille et un détails qui occupent le cadre lors d’un tournage en extérieurs, au sentiment de vie, d’existence, de pouls qui émane de la ville de Law & Order et qu’un décor factice ne saurait transmettre. Brian Clemens disait au sujet de Chapeau melon et bottes de cuir que la vacuité de ses décors répondait à la nature de la série, sise dans une dimension très proche de la nôtre et pourtant si « unique », une sorte de monde à part où l’on ne s’étonne plus de rien, surtout pas du mélange des genres. Law & Order est tout le contraire : son univers est ancré profondément dans la réalité que foulent les New Yorkais en sortant dans la rue, ses trottoirs grouillent de monde, ses usines de personnel au travail, ses bureaux de gens affairés et indifférents à la caméra. Il n’y a pas de vie antérieure à Chapeau melon dans Chapeau melon : le cadre de Law & Order, au contraire, préexiste à la série et respire autour d’elle.

4. John Munch est une curieuse greffe parce que le personnage apporte une désinvolture, un cynisme et un goût du décalage grinçant qui ne s’accordent pas immédiatement avec la tonalité grave de la série. Mais il est bon de rappeler que Law & Order  et Homicide sont des séries-soeurs qui ont partagé plusieurs crossovers au cours de leurs existences respectives. Pourquoi, alors, ne pas avoir intégré Munch à Law & Order ? Sans doute parce que la structure à la fois exclusive et bien rodée du programme compromettait les chances de réussite d’une greffe contre nature, Homicide  étant bâtie sur des digressions et le développement de ses personnages bien plus que Law & Order. L’idée de faire du personnage un argument de vente d’une série dérivée avait donc sa logique et donnait à SVU  une double ascendance. Rien à perdre et tout à gagner, en somme. Et, de fait, Munch apparaît au démarrage de SVU comme une sorte de « pièce rapportée », adepte de la digression (notamment par ses tirades conspirationnistes sur le meurtre de Kennedy) et intervenant dans les enquêtes presque en touriste, tandis que le tandem vedette est constitué de Benson et Stabler.

5. Cragen, joué par Dann Florek, avait quitté Law & Order au terme de la troisième saison pour être remplacé par une femme, Anita Van Buren (un patronyme d’ailleurs cité dans l’épisode « Prescription for Death »). Sa présence au sein de la SVU renforce évidemment la parenté avec la série-mère.

6. On lira avec grand intérêt les propos du producteur recueillis par Martin Winckler dans Les Miroirs obscurs, Au Diable Vauvert, 2005, pp. 218 ssqq.

Tag(s) : #Arrêt sur Télé

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