Un article de Thierry LE PEUT
publié dans Arrêt sur Séries hors-série n°2 (octobre 2000 - aujourd'hui épuisé)

 

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"J'ai créé deux personnages sur une impulsion. Je les voulais tout à fait hors normes."
William Blinn, créateur de Starsky et Hutch

1975. Une sorte de renouveau du policier semble se profiler à la télévision américaine. Le flic traditionnel connaît encore de beaux jours avec des valeurs sûres comme L'Homme de Fer sur NBC et Hawaii Police d'Etat  sur CBS. ABC, pour sa part, produit depuis trois ans Les Rues de San Francisco, où Malden et Douglas forment un tandem inter-générations à l'image de celui d'Adam-12, une autre série de NBC. Rien de bien nouveau dans tout cela : ces programmes misent sur la présence de leurs acteurs vedettes (Raymond Burr, ex-Perry Mason, dans L'Homme de Fer) ou sur l'originalité de leur cadre, Les Rues de San Francisco  et Hawaii Police d'Etat  étant filmées en décors naturels, ce que précise bien chaque générique.

Le renouveau dont on a parlé est ailleurs. En 1973, Tony Musante campe un flic de la rue, agressif et frondeur, dans Toma, mise en production par Roy Huggins. La série, morte trop tôt, sera adaptée à la personnalité d'un autre acteur, Robert Blake, sous le titre Baretta. Le décor est celui d'une métropole américaine, avec ses rues sales et ses laissés-pour-compte, et le héros porte casquette et jeans, adaptés à son parler franc. On est loin de la respectabilité d'un Dacier ou d'un MacGarrett. En 1973 aussi, Richard Roundtree accepte de reprendre dans une série son rôle de privé bagarreur et dur à cuire de Shaft, devenant le premier acteur noir à tenir la vedette d'un programme de ce genre (Bill Cosby, en 1965, partageait Les Espions  avec l'acteur - blanc - Robert Culp). Son look est également celui d'un homme de la rue, qui connaît la violence et le langage de ce milieu et s'en sert pour traquer les criminels.

A mi-chemin entre le flic de papa et ces mavericks  en proie à la violence endémique, Kojak  naît aussi en 1973. Telly Savalas y incarne un flic respecté par ses collègues de travail mais sujet au doute et marqué par la dureté de sa fonction. Kojak n'hésite pas, comme Baretta, à frayer avec les criminels si cela peut lui permettre de coincer des crapules plus nuisibles. Lui aussi a une parfaite connaissance de la rue, même si sa tenue vestimentaire le distingue des malfrats qu'il côtoie.

 

UN PRODUCTEUR DÉTERMINÉ

C'est dans ce contexte que le producteur Aaron Spelling, connu déjà pour sa capacité à suivre les courants dominants, décide de créer un nouveau tandem de flics influencés par ce nouveau modèle. Spelling a la quarantaine bien sonnée et n'en est pas à son coup d'essai. En 1968, il a imaginé le concept de La Nouvelle équipe, où une bande de jeunes policiers enquête sous couverture dans des milieux différents. Il y a intégré le look de la génération contestataire des années soixante et un personnage d'afro-américain, comme beaucoup de séries contemporaines (L'Homme de Fer  notamment). La série a duré cinq ans sur ABC, et entretemps Spelling a lancé une autre série policière à succès, The Rookies, qui raconte de 1972 à 1976 les enquêtes de jeunes policiers en uniforme. Kate Jackson y fait ses débuts dans la blouse d'une infirmière mariée à l'un de ces bleus frais émoulus de l'école de police. C'est l'influence de La Nouvelle équipe que le producteur voudrait maintenant retrouver, mais en l'adaptant aux années soixante-dix moins préoccupées de révolte estudiantine et en renouvelant la vieille formule du tandem, que les solitaires à la Baretta et à la Shaft ont commencé à casser.

A l'époque, Spelling travaille depuis trois ans avec Leonard Goldberg, ancien directeur des programmes de la chaîne ABC. Tous deux s'associent à Joseph T. Naar, producteur en 1972 et 1973 d'un Dracula black avec les films Blacula  et Scream, Blacula, Scream, sur le tournage duquel Spelling rencontrera le comédien Bernie Hamilton, qu'il engagera pour jouer le Capitaine Dobey après la défection du premier acteur pressenti.

Reste à trouver le scénariste qui donnera corps à l'idée du trio. C'est vers William Blinn que celui-ci se tourne alors. Blinn n'est pas très connu à Hollywood mais il a collaboré à plusieurs séries western, La Grande Vallée, Shane  et Le Grand Chaparral, et surtout à The Rookies, dont il est l'un des producteurs. Une fois chargé du projet, il se l'approprie et dessine la personnalité de ses deux protagonistes, entre lesquels il développe dès le départ une grande amitié, facteur déterminant du succès à venir de la série.

"J'ai créé deux personnages sur une impulsion ", dira-t-il. "Je les voulais tout à fait hors normes. Je les ai imaginés pleins de vitalité, d'intelligence et d'humour. Il y a du laisser-aller dans leur tenue, dans leur comportement. Ils se fondent parmi les voyous, ils ont l'air un peu hippie, sont excentriques et roulent dans une voiture rouge vif."  Voilà définis en quelques mots les héros de Starsky et Hutch, dont ABC programme le téléfilm pilote, d'une durée d'une heure quinze, le 30 avril 1975.

 

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LE PILOTE

Le téléfilm a été réalisé par Barry Shear, qui s'y connaît en matière de policier et de tournage dans les rues puisqu'il a signé des épisodes de séries de qualité comme Police Story, Sergent Anderson  et Joe Forrester, trois productions David Gerber (un autre producteur marquant de cette époque), ou encore Los Angeles années 30  et Les Rues de San Francisco. Il a également signé, en 1972, le film Meurtres dans la 110ème rue, où Anthony Quinn et Yaphet Kotto (futur Al Giardello de la série Homicide) traquent un meurtrier dans Harlem. Il y dirigeait un jeune acteur noir, Antonio Fargas, à qui il proposera un rôle dans le pilote de Starsky et Hutch, ainsi que Richard Ward, qui sera quant à lui le Capitaine Dobey.

C'est Shear, dit-on, qui choisit le lieu de tournage du pilote, un bloc du Downtown, le centre de Los Angeles, où sont également tournées des séries comme Joe Forrester, MacCloud  et Kojak (censées se dérouler à New York). C'est lui encore qui suggère à Paul Michael Glaser, l'acteur choisi pour incarner Starsky, de manger des cacahuètes en parlant, un tic qu'il ne gardera cependant pas longtemps.

La diffusion du téléfilm sur ABC réalise des scores d'audience encourageants, certains diront même que ce fut l'une des meilleures audiences du printemps 1975 en matière de téléfilms. ABC commande aussitôt une série complète de 22 épisodes qui sont programmés dès septembre suivant, juste après une rediffusion du pilote. La seule modification sera l'arrivée de Bernie Hamilton, un acteur inconnu aperçu dans deux épisodes de Tarzan  (avec Ron Ely, en 1966) et, on l'a dit, dans Scream, Blacula, Scream  de Joseph T. Naar.

Pas de chance pour le public français, ce téléfilm pilote n'a presque jamais été diffusé chez nous. Les heureux téléspectateurs capables de capter la toute jeune RTL 6 en 1987 ont pu le voir un jeudi soir à 20 h 30, les autres se sont contentés de maudire le démon hertzien qui les privait de cette diffusion historique, et ont rongé leur frein en contemplant parmi les images du générique les extraits de cet épisode fantôme : Hutch et Starsky dévalant quatre à quatre des escaliers crasseux, le premier essuyant la saleté sur une vitre pour voir à travers, les deux se relevant sous une pluie battante et, bien sûr, la poursuite en voiture sur laquelle, chaque semaine, venait s'inscrire le titre de la série. Depuis 1987, aucune chaîne n'avait programmé ce fameux pilote, rediffusé plusieurs fois depuis sur Série Club, à laquelle TF1 a prêté la série dont elle détient encore les droits.

 

LES ACTEURS

Si Antonio Fargas et Bernie Hamilton sont arrivés sur la série par le hasard des rencontres, il en a fut autrement des deux interprètes principaux, Paul Michael Glaser et David Soul. Du même âge, tous les deux étaient inconnus à l'époque. Ils avaient joué dans des téléfilms et des séries, notamment Les Rues de San Francisco, Cannon  et Kojak. En 1974, David Soul participe à un épisode de The Rookies, ce qui lui fait croiser la route de Spelling et Goldberg. Glaser, lui, a joué un médecin dans deux séries inédites chez nous, Love is a Many Splendored Thing  et Love of Life. Chacun a cependant un look et une personnalité différente qui les fait remarquer et finalement choisir pour être les deux flics eux-mêmes dissemblables créés par William Blinn.

"J'ai aimé ce flic sympathique et marginal ", dira Glaser. "Cette silhouette à la limite de l'irrespect, teintée de décontraction toute juvénile, me correspondait bien."  Quant à David Soul, il confiera plus tard : "Hutch a été ma plus grande expérience professionnelle ", ajoutant que "c'était également très dur car il fallait travailler quatorze à seize heures par jour." Ce rythme inhérent à la plupart des séries finira par lasser les comédiens. Ils cherchent d'abord à élargir leur champ d'action en dirigeant certains épisodes. Glaser en signera cinq et son comparse deux, une expérience que l'un et l'autre reconduiront en réalisant, par exemple, chacun un épisode de Miami Vice, quelques années plus tard. Glaser, surtout, abandonnera sa carrière d'acteur pour se consacrer à cette autre activité. C'est également lui qui se fatigue le plus vite de son rôle : "J'en ai marre de ce feuilleton ", finit-il par déclarer aux journalistes. "Il me tarde qu'il soit fini. Je ne vais tout de même pas passer les plus belles années de ma vie à tourner Starsky et Hutch. On ne peut pas demander à un acteur de jouer uniquement des rôles alimentaires."

Parfois virulent, l'acteur s'en prend au contenu même des épisodes : "Pour chaque épisode, je devais obligatoirement tourner dix minutes à bord de ma Ford Torino et mener une course folle contre des voyous. Cela me rendait malade. Après chaque épisode, je devais suivre des séances de yoga pour me décrisper. Je souffrais de migraines." Si au début l'acteur s'accommodait très bien de son personnage, réécrivant parfois ses répliques, le refus des producteurs de le laisser prendre plus de part à l'écriture de la série ne fit qu'accroître son malaise : "On me privait de toute liberté ", rapporte-t-il. "On a raconté beaucoup de mensonges sur la fin de la série. Il n'y a qu'une vérité : je ne voulais pas me payer la tête du public."

 

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L’ÉVOLUTION DE LA SÉRIE

Le rapport des acteurs à leur personnage n'est pas seul responsable de l'arrêt de la série. Celle-ci fut aussi victime d'attaques extérieures qui eurent une influence importante sur son contenu.

La première saison de Starsky et Hutch  reste pour beaucoup la plus intéressante. La fantaisie y est déjà présente, il suffit pour s'en convaincre de revoir certains épisodes comme "L'appât", où Glaser joue volontiers le guignol dans des frusques pour le moins voyantes. Il existe une complicité évidente entre les deux policiers, à l'image, aux dires de leur entourage, de l'entente entre les deux comédiens. Les histoires font la place à des digressions amusantes qui tirent profit de cette complicité, sans pour autant négliger les scénarii. C'est là où le bât blesse. La série montre une jungle urbaine en proie à la violence, et si la caméra ne montre pas beaucoup de sang en revanche elle dépeint cette violence avec une certaine crudité. Dès le deuxième épisode de la série régulière, "La vengeance du Texan", un homme décide de venger sa femme battue et violée par deux malfrats ; dans "La jalousie du gangster", Hutch est rendu dépendant à la drogue et retrouvé en piteux état dans une ruelle ; dans "Folie furieuse", un cinglé assassine des femmes et entoure leurs corps de fil d'antenne, convaincu qu'il reçoit des ordres venus d'ailleurs.

Ce ne sont que quelques exemples parmi d'autres, et certaines associations bien-pensantes s'en prennent à la série en l'accusant de donner un bien mauvais exemple au jeune public. L'attaque n'est pas nouvelle, d'autres séries, à l'instar des Mystères de l'Ouest, en ayant subi de semblables.  L'ire de ces téléspectateurs sceptiques n'affecte pas la popularité de la série qui, dès sa deuxième rentrée, est déplacée du mercredi au samedi soir, dans le créneau le plus favorable qu'elle connaîtra jamais : entre 21 et 22 heures. Elle y restera jusqu'en janvier 1978, où elle retrouvera son créneau originel. Il semble que ce déplacement en milieu de saison soit la conséquence de la campagne d'opinion dénonçant sa violence, l'audience de la série étant encore satisfaisante.

Ces attaques affectent également les histoires. La violence fait toujours partie du quotidien des flics débonnaires, mais les enquêtes sous couverture, au cours desquelles les deux héros endossent des identités et des déguisements souvent pittoresques, comme c'était le cas dans "L'appât", se multiplient. La deuxième saison voit les deux zigotos jouer les flambeurs à Las Vegas et les animateurs de croisière sur un paquebot de luxe, ou encore les transforme en coiffeurs maniérés, en professeur de danse au déhanché latin ou en cascadeurs débutants sur le tournage d'un western. La troisième saison confirme cette veine frégolesque pleine de fantaisie mais qui risque à la longue de devenir répétitive et très éloignée des premières enquêtes.

 

HEUREUX EN MÉNAGE, MALHEUREUX EN AMOUR

Autre indice d'une certaine difficulté à se renouveler, la série multiplie aussi les épisodes où les héros sont impliqués personnellement, jouant sur la corde sensible au détriment de la variété. Dans les trois dernières saisons Starsky et Hutch vivent plusieurs aventures sentimentales plus ou moins dramatiques, chacun perdant au moins une petite amie, Hutch tombant sur une psychopathe ou sortant avec une danseuse russe. Le flic intègre qui bascule dans la vengeance ou se révèle moins honnête qu'on le croyait est un autre poncif de la série, donnant lieu à un épisode par saison. Enfin, les scénaristes ne se lassent pas de mettre l'un ou l'autre héros en danger de mort : après Starsky dans "Condoléances", c'est Hutch qui est victime d'une épidémie mortelle dans "L'épidémie" ou d'une soupe empoisonnée dans "Le grand jeu". Victime d'un gangster dans "La jalousie du gangster", Hutch passe la main à Starsky dans "Que la vengeance est douce", où le brun ténébreux se retrouve à l'hôpital à la suite d'un attentat.

Pourtant, au terme de quatre années, la série fonctionne toujours et certains épisodes valent mieux que ce qu'on peut lire ici ou là. "Les rues sont à tout le monde" ou "Huggy ne peut pas rentrer chez lui", par exemple, offrent un début de réflexion intéressante sur la violence de la rue et le sort des blacks en milieu urbain, tandis que "Un gros chagrin" s'intéresse aux violences parentales et aux carences des organismes sociaux. Disons simplement que la série semble avoir du mal à choisir entre la fantaisie sans prétention et un véritable contenu social. Si tant est, bien sûr, qu'il faille choisir, ce qui est un autre débat !

 

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GAY ATTITUDE ?

"Starsky et Hutch n'est pas seulement une histoire policière mais celle de deux hommes unis à jamais par une grande amitié."
David Soul

Deux hommes, deux manières d'être et de penser, deux éducations différentes. C'est le point de départ de Starsky et Hutch. Lorsque commence la série, cela fait trois ans que les deux hommes travaillent ensemble (comme Spelling et Goldberg). Ils ont appris à se connaître, à s'apprécier, à tolérer les petits défauts de l'autre.  Toutes les analyses de la série insistent sur cette dissemblance. "Soul était un grand blond, Glaser un brun ténébreux", écrit Jean-Jacques Schléret. "Starsky et Hutch fonctionne avant tout sur la dualité ", enchérit François Julien. Et David Buxton, élargissant cette dualité, parle de "deux cultures régionales, celle de la Côte Est et celle de la Côte Ouest, deux façons différentes mais valables d'être américain."

Tous s'empressent de mettre en avant, aussitôt, l'amitié qui unit ces deux héros. Très vite, la série s'appuiera constamment sur cette notion, mettant en grand péril tantôt l'un tantôt l'autre héros, et donnant à chacun l'occasion de démontrer la puissance du lien qui les unit. Très vite aussi on posera la question devenue banale et renouvelée pour d'autres séries de duos masculins (on pense en particulier à Amicalement Vôtre, version britannique des deux guignols américains), à savoir : Starsky et Hutch sont-ils homosexuels ? L'idée surgit en partie du fait que les deux hommes ont le même âge. On ne se la poserait pas pour Stone et Keller, les héros des Rues de San Francisco, ou pour Hooker et Romano, ceux de T.J. Hooker. De fait, Starsky et Hutch, aussi différents soient-ils dans leur éducation et leur personnalité, partagent en gros les mêmes valeurs, communauté accentuée par l'expérience journalière des mêmes épreuves et une promiscuité de tous les instants. Car les deux hommes ne se quittent pas, même en dehors du boulot. Leurs heures de liberté, ils les passent ensemble au Huggy Bear's puis au Pits, les bars de Huggy, à échanger des plaisanteries oiseuses, à écouter les élucubrations de Huggy ou à disserter sur leurs aventures féminines.

Parlons-en, tiens, des femmes. Elles sont bien présentes dans la vie des deux flics, ça ne fait aucun doute. On est donc tenté de croire que ces deux-là sont "normaux" (straight, comme disent les anglo-saxons), et le fait est qu'ils saisissent toutes les occasions de sortir en galante compagnie. Hutch a même été marié, mais cela fait au moins trois ans qu'il n'a pas revu son ex, Vanessa. Dans la première saison, on le voit plusieurs fois au bras de la blonde (évidemment ! vous voyiez une brune, vous, au bras du grand blond ?) Abigail, qui partage son goût de l'équilibre et des mixtures à base de foie de grenouille et de produits plus ou moins écologiques. Une caractéristique qui soulève le coeur de Starsky, lequel ne jure que par les sandwichs au pastrami que l'on trouve (aux dires de F. Julien) dans les delicatessen  de Manhattan. Et pendant que Hutch sort avec d'autres blondes au fil des années (Gillian, une call girl, ou Anna Akhanatova, une danseuse russe), Starsky, lui, a aussi son lot de moitiés féminines. Sa petite amie meurt dans "Amour quand tu nous tiens", il en aide une autre à sortir de l'alcoolisme et du désespoir, il s'amourache d'une (innocente ?) jeune femme qu'il a rendue aveugle dans "Ultimatum".

On le voit, le drame, parfois mélo, est indissociable des aventures galantes des deux héros. C'est qu'elles servent, une fois n'est pas coutume, à faire ressortir leur inaltérable amitié. Lorsque survient l'issue dramatique de ces parenthèses sentimentales, chacun sait que l'ami sera toujours là pour lui apporter réconfort et soutien moral. C'est donc ensemble que les deux amis se remettent de leur malchance en amour : les amies passent, mais leur amitié à eux demeure, immuable, irréductible. Nul besoin de grands discours pour, à la fin de "Amour quand tu nous tiens", ouvrir ensemble les cadeaux qu'a laissés Terry, la petite amie tuée par un malade, et éprouver une douleur partagée.

Comme le clame la chanson française qui a remplacé dans l'hexagone les trois génériques originaux (ceux de Lalo Schifrin, Tom Scott et Mark Snow), cette relation très forte résiste à tous les assauts, en particulier à ceux de la gent féminine : "Quand il y a une fille entre les deux, ils acceptent les règles du jeu, car rien ne pourra jamais briser une telle amitié." Illustration par l'exemple avec l'avant-dernier épisode de la série, "Starsky contre Hutch", où les deux compères tombent amoureux de la même femme, laquelle ne leur facilite pas la tâche en les laissant espérer tous les deux. Finalement, c'est leur amitié qui l'emporte et la belle reste seule pendant qu'ils s'en vont ensemble !

Cette amitié se traduit à l'image par des sourires et des regards qui en disent long. Fidèles à la chaleur des séries familiales américaines, les deux hommes s'étreignent aussi régulièrement, les bras de l'un devenant pour l'autre un refuge dans les moments de souffrance et de détresse. Ainsi les bras de Starsky pour Hutch dans "La jalousie du gangster" ou "La fille", et ceux de Hutch pour Starsky dans "Condoléances" et "Que la vengeance est douce". On les verra aussi se tenir la main dans "Laisse-la suivre le chemin de ton coeur", où ils font à Dobey une démonstration de leur talent de danseurs mondains.    Rien d'étonnant donc à ce que la question de leurs penchants sexuels ait été posée. La série elle-même la pose d'ailleurs explicitement dans l'épisode "Les jours se ressemblent", qui aborde avec plus ou moins de subtilité la question de l'homosexualité (voir page suivante). Il reste que cette amitié sans faille demeure l'un des attraits de la série, ce qui faisait dire à David Soul, l'interprète de Hutch : "Le plus important, ce sont les sentiments qui s'en dégagent. La série plaît toujours aujourd'hui parce qu'elle n'est pas superficielle."

 

GAY ATTITUDE 2 : L’ÉPISODE LITIGIEUX
LES JOURS SE RESSEMBLENT (Death in a Different Place, episode 52)

- Starsky... Faut quand même s'interroger. Un homme qui passe 75% de son temps avec un autre homme... Y'aurait pas certaines tendances à...
- Ah ! oui, oui, là, y'aurait des chances... Arrête, tu me fais peur !

Lorsque le gay le plus excentrique de Will & Grace se travestit en Hutch pour Halloween et prend plaisir à singer le flic blond dans les couloirs d'un immeuble (dans l'épisode "Joyeux Halloween"), on peut s'interroger sur la place de Starsky et Hutch  dans l'imaginaire gay. Après tout, James West a beau incarner le solide gaillard de l'Ouest, il n'en porte pas moins des pantalons moulants et, comme Starsky et Hutch, passe le plus clair de son temps en compagnie... d'un homme ! De quoi faire du plus viril des aventuriers une égérie du monde gay. Alors pourquoi pas nos deux nigauds ?

La question est posée à la fin de "Les jours se ressemblent", l'un des épisodes les plus intéressants de Starsky et Hutch, et par la bouche même du beau blond. Un épisode qui pourrait servir d'illustration à un cours sur le traitement de l'homosexualité au beau milieu des années soixante-dix : il y est question de la double vie d'un policier "au-dessus de tout soupçon", de rencontres clandestines dans un sordide hôtel de passe, de négociations tout aussi sordides entre le gérant dudit hôtel et un ripoux de la brigade des stups. Lorsque John Blaine, un modèle de flic, est retrouvé mort dans une chambre glauque du St.Francis, on découvre brusquement qu'il y venait régulièrement, "avec des filles", nous disent les policiers. N'empêche que celui qui amenait les filles est un politicien gay et que le flic en question passait ses soirées dans une boîte gay du downtown. Oh ! rien n'est dit, mais Sutton Roley, le réalisateur, se charge de faire parler la caméra. Du travesti qui singe Marilyn (Monroe), Carole (Lombard) et Bette (Davis) sur la scène du Green Parrot au slogan du politicien étalé sur un mur  -  "A Gay Candidate for a Straight Deal"  -, l'épisode offre suffisamment de repères éloquents pour débusquer ce que les dialogues peinent à seulement caresser... du bout des lèvres.

"C'est la société qui a fait de John ce qu'il était, en le forçant à se cacher", déclare en substance le candidat gay, tout étonné de constater ensuite que les deux policiers venus l'interroger ne s'intéressent pas à sa vie privée. Quant à la rencontre de Blaine et du minet Nick Hunter au Green Parrot, elle est savoureusement ambiguë, même si tout ce qui intéresse finalement ledit minet est le portefeuille du flic trop soûl pour penser à autre chose. Et que dire du gérant de l'hôtel St.Francis, Lawford, qui se détend en cuisinant et ne se départit jamais de ses airs de conspirateur ? Du coup, même la dispute de Starsky et Hutch au début de l'épisode, au sujet de la voiture de Starsky qui s'évertue à tomber en panne plusieurs fois de suite au même endroit, prend des allures de querelle d'amoureux, surtout lorsqu'un Hutch excédé lance à son acolyte tout contrit qu'il va devoir choisir entre son tas de boue et son équipier !

Pour accentuer l'ambiance glauque de cette histoire à haute teneur suggestive, le scénariste a pris soin de la placer en pleine vague de chaleur, multipliant les visages en sueur et les chemises ouvertes. Roley, lui, laisse errer sa caméra entre les badauds et les voitures, la plaçant en position de voyeuse derrière une vitre, un rideau, une grille, ou sur la banquette arrière de la voiture de Hutch (celle de Starsky étant au garage). Jamais épisode de Starsky et Hutch ne se sera déroulé à travers autant de rideaux, voiles omniprésents formés par des tresses pendues au plafond ou tentures opaques protégeant les loges du Green Parrot. Constamment Roley joue à mettre entre sa caméra et les acteurs une barrière qui ne cache rien mais rappelle le poids oppressant du secret qui pèse sur les personnages et les lieux visités. La première rencontre de Hunter et Blaine, les négociations du flic ripoux et de Lawford, les conversations de Hunter et du travesti Sugar, la moitié des scènes filmées le sont à travers ces remparts du secret derrière lesquels les personnages mènent leurs tractations inavouables. A ces voiles récurrents répondent en écho la grille qui protège Lawford dans sa guérite de l'hôtel St.Francis et les barreaux du lit sur lequel Blaine est assassiné, ou encore l'ombre d'une grille sur le corps de Starsky. Du coup, la chaise lancée sur une fenêtre par le minet Hunter pour échapper aux serres du flic ripoux en deviendrait presque une révolte symbolique contre les limites étouffantes d'un univers oppressant que l'on ne pourrait regarder qu'à travers un prisme, de peur d'en dévoiler au grand jour les turpitudes insoutenables !

A ce jeu de voiles répond un autre jeu, celui des apparences. Blaine semble avoir rencontré beaucoup de filles au St.Francis, mais la vérité est plus odieuse encore, au point que le pauvre Capitaine Dobey subit des pressions de toutes parts pour éviter le scandale. La chanteuse du Green Parrot porte une ample chevelure et s'exprime avec une voix de femme qui mue inopinément une fois la perruque mise bas (la v.f. alterne ainsi la voix de Michèle Bardollet et celle de Michel Bédetti  -  deux Michel(e) pour un travesti, un choix judicieux !). L'assassin de Blaine paraît être un vulgaire truand et se révèle flic, suivant le chemin inverse dans l'esprit de Starsky et Hutch, du flic au truand. Quant à la vie de Blaine, exemplaire aux yeux de tous, elle révèle un gouffre insoupçonné que sa femme pourtant, garante de la trop belle image, avoue avoir toujours subodorée. Le clou de ce ballet des apparences trompeuses est le coup de feu que Corday finit par tirer sur Hunter... avant de voir voler en éclats un miroir, probablement celui aux alouettes, sur lequel il a en fait tiré.

Moralité : les choses ne sont pas ce qu'elles ont l'air d'être. On comprend que Hutch, échaudé par cette sinistre découverte, finisse par se demander si les gens ne jasent pas en le voyant passer les trois quarts de son temps en compagnie de Starsky ! Et si, finalement, ces deux-là s'aimaient d'amour tendre ?

 

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QU’EST-CE QUI FAIT COURIR STARSKY ET HUTCH ?

Personne n'a jamais célébré Starsky et Hutch pour la complexité de ses intrigues. On en fit plutôt une faiblesse de la série, préférant mettre en avant la relation qui unit les deux héros. A raison : ce sont les personnages qui structurent chacune des histoires de la série, traînant leur dégaine dans les rues en recueillant ici et là des indices semés sur leur route. Hésitant entre deux approches apparemment contradictoires de la criminalité, la répressive et la libérale, Starsky et Hutch apparaissent comme des témoins plus que des acteurs. Pleins de compassion pour les laissés pour compte mais implacables avec les criminels, ils s'efforcent de limiter les dégâts sans réellement maîtriser le monde qui les entoure. Tentons un petit aperçu de leur univers.

Starsky - Bon, qu'est-ce qu'on fait, maintenant ?
Hutch - Si on allait à l'hôpital San Leone ?

Dialogue classique sur la banquette avant de la Ford Torino 1974 de Starsky, entre deux séquences d'un épisode de Starsky et Hutch, ici "Folie furieuse". Les deux détectives de la division métropolitaine de Los Angeles appartiennent de fait à la vieille école de la police, celle qui fait fi des méthodes d'investigation modernes, relevés d'empreintes, petites visites chez le copain légiste, analyses scientifiques et tout le toutim, pour appliquer la bonne vieille recette du porte à porte. C'est à peine si, au détour d'un épisode, on se sert d'une analyse balistique pour dénicher l'indice qui fera mouche.

"Folie furieuse", justement, peut à cet égard servir de modèle. Episode de la première saison écrit par Michael Mann (le futur producteur de Miami Vice et artisan au cinéma de plusieurs films marquants comme Heat et Révélations), il applique probablement à la lettre ce qui devait figurer dans la "bible" de la série : pas de relevés minutieux sur les lieux du crime ni de confrontations d'hypothèses, pas de meurtres compliqués ni de mobiles complexes, pas de longues recherches pour trouver des indices, ici ce sont les révélations qui viennent à la rencontre des policiers et c'est leur intuition qui les conduit au bon informateur et au bon endroit. D'un lieu à l'autre, d'une amie de la victime à un pensionnaire farfelu de l'hôpital psychiatrique de San Leone, dès la fin du premier acte les deux détectives ont déjà trouvé leur suspect numéro un. Et on envie leur flair : on ne saura jamais pourquoi Hutch a pensé immédiatement à l'hôpital de San Leone plutôt qu'à un autre, à croire qu'il n'y en a qu'un dans toute la ville. On envie aussi leur chance : justement, l'un des pensionnaires de l'hôpital (pourquoi celui-là ? s'agit-il d'un indic des deux flics ou est-ce juste le hasard qui les a menés jusqu'à lui ?) connaît un type qui pourrait être le meurtrier. Nouveau petit tour en voiture et voilà nos deux flics dans le garage où travaille le suspect, ancien pensionnaire de l'hôpital de San Leone : quelle chance, non ?

De nombreux épisodes de la série suivent cette construction basique. En fait, l'intuition des policiers n'est pas spécialement mise en avant : leurs déplacements semblent dictés la plupart du temps par une logique interne qu'on évitera de démonter de peur de ne pas trouver grand chose ! Il ne s'agit nullement de crier au vide scénarique ni à la facilité : à l'instar des Drôles de Dames et d'autres séries de Spelling, Starsky et Hutch ne s'embarrasse pas de codes alambiqués qui pourraient ralentir l'action sans apporter quoi que ce soit à la personnalité des héros. Autant Starsky et Hutch sont des flics cool, relaxes, décontractés, qui prennent la vie comme elle vient et sont allergiques aux longues dicussions métaphysiques, autant les histoires de la série répondent à un schéma sans détours et sans complexité, aussi linéaire que la vie des héros.

Dans "Folie furieuse" comme dans d'autres épisodes, comme le note David Buxton dans De Bonanza à Miami Vice, on peut avoir l'impression que les scénaristes cherchent simplement à "passer le temps", en trimbalant les héros d'un endroit à l'autre, d'interrogatoire en fusillade, multipliant des digressions qui ne sont pas toujours indispensables à l'enquête. Ainsi l'intrigue de "Folie furieuse" abandonne-t-elle le premier suspect à la fin du premier acte pour lancer les deux nigauds sur une autre piste qui, après quelques péripéties, se révèle trompeuse. A la fin de l'épisode, ils doivent se rendre à l'évidence : leur première impression était la bonne. On peut se demander à quoi diable ont servi, alors, les nouveaux développements, mais la question n'est pas vraiment là. D'une scène à l'autre, le scénariste a pris le temps de laisser parler ses personnages, de mettre en scène la relation qui les unit, faite d'humour et de respect mutuel, de boutades et de coups de gueule, de regards et de paroles réconfortantes. Sur leur chemin, on a croisé quelques personnages pas spécialement fouillés mais parfois pittoresques, comme le fou de l'hôpital qui devient hystérique lorsque Hutch touche à sa règle à dessin. On a assisté aussi à quelques numéros des deux flics rentre-dedans avec un videur empoté et un vendeur de voitures récalcitrant. De quoi "passer le temps", sans doute, mais aussi, au bout d'une poignée d'épisodes, de quoi créer une dynamique propre à la série.

 

UNE ALCHIMIE UNIQUE

A quoi tient donc cette dynamique ? A la personnalité des héros, avant tout. Comme dans Magnum, quelques années plus tard, la plupart des épisodes réservent quelques moments pour les conversations anodines et personnelles des personnages. Des lamentations de Hutch sur la démence des chiffres dans "Folie furieuse" à son coup de gueule contre la voiture de Starsky au début de "Le grand jeu", des délires de Starsky sur les vampires dans "Vampirisme" à ses remarques acerbes sur la nourriture bio de son coéquipier dans plusieurs épisodes, ces petits moments d'"intimité" sont légion dans la série et souvent savoureux. Les acolytes, Huggy et Dobey, ne sont pas laissés de côté, les régimes multiples du Capitaine et les petits boulots de l'indic, de la vente de jouets sur le trottoir à la commercialisation de gadgets divers à l'utilité incertaine, donnant matière à quelques réparties amusantes et à quelques scènes loufoques au fil des épisodes. Comme dans Magnum aussi, les boutades échangées par les personnages donnent parfois l'impression d'un "amour vache" mais ne masquent pas l'existence d'une amitié réelle et d'un profond respect. Si Huggy se montre parfois acerbe avec les deux acolytes et Dobey pour le moins irritable, tous les deux répondent présents en cas de besoin, notamment lorsque Starsky ou Hutch sont en danger, ce qui arrive finalement assez souvent. Tous ces ingrédients sont devenus ultra-classiques dans la série policière (on pense bien sûr à Miami Vice, mais aussi à Cagney et Lacey, Duo d'enfer, L.A. Heat et quelques autres) mais ils l'étaient un peu moins à l'époque de Starsky et Hutch, où les tandems de flics associaient plus volontiers le vieux bouledogue et le jeune limier, à l'instar de Sur la piste du crime, Adam 12 et Les Rues de San Francisco, et laissaient moins de place à l'humour vache. Comme l'humour est une chose mouvante très ancrée dans son époque, cet aspect de la série a parfois alimenté la critique, les deux flics se voyant taxer de ringardise pour leurs réparties à faire pâlir Jean-Marie Bigard : là comme ailleurs, l'étalon n'est pas le jugement de la critique mais le goût du public, qui a largement démontré son attachement aux personnages de la série.

La manière dont se déroulent les enquêtes des deux guignols est très dépendante de leur personnalité et de ce parti pris d'humour. Si les situations décalées et pittoresques sont devenues une constante des séries actuelles de Steven Bochco et David E. Kelley, elles ne manquaient pas, déjà, dans Starsky et Hutch. D'accord, le commissariat de la Division Métropolitaine paraît bien vide et bien tranquille à côté du zoo livré à la violence urbaine de Hill Street Blues, et bien propre aussi. Mais il est rare que leurs enquêtes ne mettent pas Starsky et Hutch en présence d'un ou deux farfelus, du colosse jaloux de "La vengeance du Texan" au pilote frappadingue de "Traquenard", incarné par le Roger Mosley qui deviendra plus tard Terry dans Magnum. Longtemps après avoir vu la série, on garde en mémoire quelques figures marquantes, comme l'usurière agoraphobe de "Collection", la fillette tête à claques de "La petite fille perdue", le club de danse de "Laisse-la suivre le chemin de ton coeur" ou le jardinier simple d'esprit de "La prime du chasseur", qui ne se souvient jamais des noms des policiers et les déforme immanquablement en Starshush et Hitch. Au terme des 90 épisodes de la série, on peut parler d'une véritable galerie de portraits à laquelle s'ajoutent les multiples couvertures empruntées par les héros eux-mêmes, coiffeurs, animateurs de croisière ou mimes. C'est tout cela aussi, l'esprit de Starsky et Hutch.

 

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QUELLE ATTITUDE FACE A LA VIOLENCE ?

Tout n'est pourtant pas rose dans le quotidien des deux flics de Los Angeles. Si beaucoup de méchants de la série se ressemblent et sont facilement interchangeables, comme les truands fortunés que sont Julius Stryker, Lou Malinda ou Danner dans la première saison, si d'autres frisent la caricature et lorgnent vers la comédie, comme le Baron de "Noblesse désoblige", beaucoup témoignent de la violence ordinaire contre laquelle les policiers ont souvent à lutter. Les violeurs de "La vengeance du Texan", les assassins de "Tuez Huggy", le serial killer de "Folie furieuse", le marin de "La corvée", la petite frappe de "Les rues sont à tout le monde", tous ces personnages ancrés dans la rue appartiennent à cette catégorie. Ajoutons-leur les tueurs à gages froids et insensibles, comme l'Angel de "Cover Girl", et on aura un petit panel de la faune qui peuple la série. Si la violence y est souvent abordée de manière elliptique, suggérée plus que montrée, certaines scènes, comme le viol qui ouvre "La vengeance du Texan", se rapprochent de l'insoutenable (notons quand même qu'on fait bien pire aujourd'hui).

Face à cette violence qui est partout et n'épargne personne (les célébrités, mannequins, acteurs, chanteuses, sont souvent visées mais également les honnêtes mères de famille), quelle attitude adopter ? Les séries policières actuelles optent généralement pour une approche libérale de la criminalité, cherchant à en expliciter les causes et ne reculant pas devant une dénonciation du "système", ce qui ne signifie pas qu'elles aient une réponse claire à apporter. Les policiers de Homicide ou ceux de NYPD Blue sont souvent impuissants devant la réalité qu'ils ont à côtoyer et leur rôle de régulateurs se heurte fréquemment à l'impossibilité d'agir. Du moins ces séries rejettent-elles une explication simpliste du crime qui tendrait à montrer les criminels comme des tueurs endurcis et à réduire la question de la criminalité à leur élimination. Cette dernière "solution" serait la conception uniquement répressive du crime, axée davantage sur l'éradication des criminels que sur la recherche des causes et de réponses adaptées. Starsky et Hutch, eux, hésitent entre ces deux attitudes apparemment contradictoires : confrontés à des tueurs sans âme et sans émotion, ils ne reculent pas devant un "carton" qui résout l'histoire in extremis sans frais pour la communauté, mais il arrive que les méchants soient aussi des victimes et qu'il soit plus délicat de les condamner sans procès.

Deux épisodes de la première saison peuvent illustrer l'hésitation des policiers. Dans "La vengeance du Texan", un homme décide de venger lui-même la mort de sa femme, violée et assassinée par deux malfrats. Le premier meurtrier, terne et influençable, est abattu sans manières en quelques secondes. Son complice, véritable ordure, est coincé dans une benne que Starsky malmène sans scrupules à l'aide d'une grue avant de passer les menottes au criminel à peine conscient. Que le veuf éploré soit un Texan n'est pas anodin, les habitants de cet Etat étant réputés pour leurs rudes manières et leur sens de la justice expéditive hérité des cowboys d'antan. Mais il est clair que Starsky et Hutch éprouvent de la sympathie pour sa vendetta, même s'ils ne peuvent la cautionner. La justice personnelle est donc sanctionnée à la fin de l'épisode par la mort du Texan, tandis que la Loi triomphe avec l'arrestation du méchant, mais la sympathie des policiers, et probablement du public, n'en va pas moins vers le veuf qui a voulu faire justice lui-même.

Dans "Folie furieuse", la situation est inversée : cette fois, Starsky et Hutch éprouvent une (relative) sympathie pour le tueur, un malade rendu à la rue par l'incompétence des psychiatres, mais ne peuvent le sauver. Il fait une chute mortelle à la fin de l'épisode, épargnant à la Justice la tâche de le juger. Quelques minutes plus tôt, les deux policiers ont conduit un réquisitoire en règle contre l'irresponsabilité des médecins, dénonçant l'usage systématique et inadapté des méthodes modernes au détriment du bon sens et de la compassion. Le tueur est à leurs yeux une victime, même s'il a commis des crimes horribles, assassinant notamment l'ex-petite amie de Starsky. Sa mort, pourtant, démontre qu'il n'y a aucune place pour les gens comme lui dans la société, aussi incapable de les prendre en charge que de les empêcher de sévir. Cette incapacité rejette finalement la faute sur la société elle-même, même si cela n'est jamais exprimé tel quel. Le réquisitoire des deux policiers, pourtant, n'est pas très convaincant, parce que caricatural, autant, d'ailleurs, que le médecin qu'ils ont en face d'eux. En s'érigeant en censeurs d'une situation qu'ils ne maîtrisent pas, Starsky et Hutch perdent de leur crédibilité et ne résolvent finalement rien.

La série balance entre ces deux options : essayer de comprendre les criminels pour les soigner ou se contenter de les arrêter après une bonne correction, voire les éliminer. Il n'est pas rare que le dilemme se résolve dans une bonne vieille fusillade qui voit tomber les méchants sans une goutte de sang : la fin de "La randonnée de la mort" ou celle de "La jalousie du gangster" illustrent, à cet égard, le côté "western urbain" de Starsky et Hutch, où les héros se roulent par terre et tirent sur tout ce qui bouge avant de passer les menottes aux méchants qui sont encore debout. Dire, comme David Buxton, que l'incapacité de la série à choisir une option unique est une faiblesse n'est pourtant pas totalement satisfaisant : après tout, l'un des charmes de la série est justement ce côté western qui se prête à des imitations sans fin dans les cours de récréation ou au volant de sa voiture. On se prend à sourire en voyant Paul Michael Glaser se crisper sur son volant et singer une poursuite effrénée tandis que David Soul feint de se cramponner au siège ou au tableau de bord mais il faut croire aussi que l'on aime cela, comme on aime voir courir Steve Austin au ralenti ou l'Incroyable Hulk passer à travers les murs. Enfantillages ? Peut-être, mais c'est tellement grisant ! Bien plus en tout cas que ne le seraient deux flics parfaitement responsables et adultes pistant le crime au lieu de le traquer sur les chapeaux de roue.

 

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DIVERTIR AVANT TOUT

Starsky et Hutch, c'est à la fois une série policière et une série pour enfants petits et grands. On y côtoie la violence d'une grande ville américaine mais on s'y amuse aussi avec une délectation dont il n'y a pas à rougir. Au lieu donc de remarquer l'indécision idéologique de la série, on peut tout aussi bien féliciter ses auteurs d'avoir su produire un pur divertissement tout en jetant parfois un regard intéressant sur les insuffisances de leur société. Cow-boys, Starsky et Hutch poursuivent les méchants dans leur voiture de feu, boxent des montagnes de muscles et font la poussière dans les ruelles et les entrepôts en canardant à gogo. Hommes, ils montrent de la compassion pour les laissés pour compte qu'ils côtoient chaque jour, prostituées rongées par la solitude et le mépris de soi, petits receleurs guère dangereux, artistes déchus ou indics à la petite semaine. Ils ont des amis jardiniers, catcheurs, vendeurs de journaux blancs et noirs. Ils ne supportent pas de voir des innocents frappés par le crime et ne sont pas dupes des mensonges et des "compromis" du système à l'intérieur duquel ils travaillent. Les flics véreux, les fédéraux  ripoux, les juges corrompus, les conseillers municipaux détraqués, les marchés avec le procureur, ils connaissent tout cela et le déplorent, tout en continuant de croire en leur mission. Ils en retirent une satisfaction personnelle et une réputation de brebis galeuses, bien que le Capitaine Dobey les considère comme ses meilleurs éléments.

A y regarder de près, la série est finalement peu optimiste sur la société dont elle fait sa toile de fond. Dans "Chaud devant", un proxénète fortuné parle avec cynisme du rêve américain qui lui a permis de devenir riche grâce à son "esprit d'entreprise" : "C'est moi qui ai les belles filles, le pognon et les jolies choses. Celui qui a l'argent établit les lois." De fait, plusieurs épisodes montrent ce genre de personnage qui a bâti sa fortune sur la misère des autres et qui a pignon sur rue alors que son commerce est fondé sur la prostitution, la drogue ou un trafic peu reluisant. Pour les autres, les truands de la rue, ceux qui parient leur vie sur un gros coup et sont prêts à tout pour le réussir, ceux encore qui n'ont aucun sens moral et tuent sans état d'âme, il semble n'y avoir guère de solution. L'institution médicale est dépassée, les services sociaux débordés, bref les garde-fous ne fonctionnent pas.

Pourtant, chaque épisode ou presque se termine sur une note positive, une pirouette d'humour et de légèreté (parfois de lourdeur, mais toujours dans le but de détendre l'atmosphère !). Ce parti pris de légèreté peut bien sûr désamorcer la peinture d'une société rongée par le vice et la corruption, mais il rappelle que Starsky et Hutch cherche avant tout à distraire, plus qu'à dénoncer. La violence y est présente parce qu'elle existe dans le monde réel et qu'elle est nécessaire dans une série policière, non parce que les producteurs se sont fixé pour but d'en faire le procès. Starsky et Hutch est bien une série, où les histoires sont strictement compartimentées, où la mort d'un proche n'affecte pas les héros au-delà de l'épisode dans lequel elle se produit. Difficile par conséquent de tenter un portrait évolutif de deux flics confrontés à la criminalité, comme le font les actuelles séries dans le sillage de Steven Bochco. Starsky et Hutch jetteront bien leur plaque à la mer, dégoûtés de leur travail, mais ce sera pour une histoire en trois parties, "Ah ! quel beau rôle !", lors de la dernière saison. Il n'en restera guère de trace ensuite (ne serait-ce que parce que la série sera interrompue deux mois plus tard). Même l'épisode "Amour quand tu nous tiens", où la fiancée de Starsky meurt des suites d'une blessure, se termine sur un sourire lorsque les deux héros se retrouvent pour une veillée intime, douce-amère.

Finalement, plus que la peinture d'une société gangrenée par le crime et la violence, c'est celle d'une amitié qui reste lorsque l'on a terminé de revoir les épisodes. C'est sur cette image d'ailleurs que s'achève l'ultime épisode, où Hutch et Dobey s'introduisent en catimini dans la chambre d'hôpital où Starsky se remet d'une grave blessure, les bras chargés de victuailles et de bon vin. L'amitié, la bouffe, le vin et un bon lit : que demander de plus ?

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