Rick Hunter - D'une saison à l'autre

Article de Thierry Le Peut

publié dans Arrêt sur Séries n° 22

Sommaire : 

présentation

Flic ou justicier ?

Rick Hunter, héros ou psycho ?

Dee Dee McCall : la force de résister

Evolution d'une série non-évolutive : Hunter d'une saison à l'autre

Evolution d’une série non-évolutive :

Hunter d’une saison à l’autre

On a écrit :

« La série a eu beaucoup de succès aux Etats-Unis et a duré de nombreuses saisons. L’interprétation réussie de Fred Dryer, un ancien joueur de football américain au physique dégingandé qui parvient presque à faire oublier son modèle, et de Stepfanie Kramer y fut pour beaucoup. Mais, tout au long de la série, les personnages sont restés figés dans la définition de leurs débuts ; ils n’ont pas été approfondis, fouillés, leur background n’a pas été creusé et leurs rapports n’ont pratiquement pas évolué. Dans ces conditions, la qualité de la série est assez variable d’un épisode à l’autre et dépend uniquement de l’intérêt des situations et des intrigues dans lesquelles sont placés les deux héros. Hunter  est une série très inégale qui s’est assez rapidement usée. »

Jacques BAUDOU, « Les séries policières » in Les séries télévisées américaines, Corlet-Télérama, 1994, p. 75.

La stagnation de Hunter n’est pas une idée fausse. Il est vrai que la série n’a pas fait évoluer significativement ses protagonistes ni leur relation, non par incompétence ou négligence mais par choix. Pas une année ne passa durant le tournage de la série sans que la production, le network (NBC et son président Brandon Tartikoff), le public ne réclame une aventure entre Dee Dee et Hunter, que tous voulaient voir réunis dans une vraie histoire d’amour. Pas une saison ne passa sans que Fred Dryer et Stepfanie Kramer s’opposassent à cette idée : selon eux, le meilleur moyen de développer la relation entre leurs personnages était de ne rien faire, de laisser cette relation s’établir sur la base du travail en commun et d’une entente qui, d’année en année, s’imposait avec plus d’évidence, à mesure que les figures de fiction gagnaient en épaisseur.

Il est tout aussi vrai que le personnage de Hunter, conçu initialement comme une icône intimement liée à la culture américaine, un héros à l’ancienne placé dans un environnement contemporain, n’évolua guère durant la série : certes, il révélait ici et là quelques bribes de son passé, s’engageait dans des bluettes sentimentales qui mettaient l’accent sur une part habituellement inexplorée de sa personnalité, pleurait même à l’occasion en accusant la force dramatique de certaines situations ; mais toujours il resta fidèle à sa nature fondatrice, celle d’un policier ET d’un justicier, d’un homme guidé par son sens moral autant que par l’application de la Loi. Le conflit, inhérent au genre policier, entre la subordination à un système impersonnel et les exigences d’une conscience morale sollicitée par les événements vécus existe dans Hunter comme aujourd’hui dans les multiples shows policiers diffusés sur les networks et sur le câble américain ; mais alors que les Law & Order le résolvent en général en démontrant la primauté de la Loi sur le désir personnel de justice, au prix de dénouements amers où les personnages ne se retrouvent plus forcément dans les règles impérieuses de leur métier, Hunter a longtemps laissé la prééminence à la justice plus personnelle – donc plus ambiguë – de son héros, au prix, elle, d’un dénouement pratiquement invariable où le héros met en joue le « méchant » et finalement l’abat. Un dénouement qui repose lui-même sur une ficelle de scénario très souvent artificielle : d’une part, le « méchant » ne montre aucune volonté de rédemption et s’abandonne tout entier au crime ; d’autre part, il ne tient pas compte de l’avertissement proféré par le policier et cherche à l’abattre, légitimant du coup l’exécution sommaire à laquelle se livre le policier. Dans cette concession à une vision forcément réductrice de la réalité, par laquelle la fiction est au service non d’une « vérité » sociale mais d’une conception personnelle de la justice, Hunter affirme sa fidélité à un principe et son incapacité à se prétendre série policière à part entière. Son primat est l’illustration d’un postulat, lui-même emprunté à un « mythe » américain qui ne cesse de s’incarner dans des figures héroïques héritées d’une tradition puissamment ancrée dans l’imaginaire d’une nation où la Loi a très longtemps été affaire de personnes et non d’une Justice fédérée, capable de s’étendre uniformément à l’immensité d’un territoire en constante inflation.

De là une contradiction qui, passée la première saison de la série, première saison qui exprime avec le plus de prégnance le créneau « héroïque » choisi par les producteurs, devient vite inhérente à la série. La volonté clairement exprimée de demeurer fidèle à la définition originelle tout en élargissant le propos de la série et son ambition à la couverture de « questions » sociales ancrées, elles, dans la contemporanéité et non dans la mythologie nationale. Cet élargissement s’accommode mal du souci de conserver au personnage principal son statut de héros : jusqu’à la dernière saison, le dénouement obligé demeure, qui oblige le héros à pointer son arme sur le « méchant », toujours aussi peu soucieux de rédemption et responsable de sa propre exécution. Mais la série n’en affirme pas moins sa volonté d’aborder des thèmes rétifs à la simplification héroïque, et qui nécessitent une approche plus nuancée, où le « méchant » n’est pas une entité irréductible mais parfois le fruit des circonstances. Dans ces moments, récurrents au fil des saisons, le monolithe doit admettre quelques fissures, et le héros garder son flingue au repos.

Il faut donc s’écarter, à ce moment, de la vision réductrice de Hunter, celle qui lui dénie toute évolution et néglige ces excursions vers « un certain » réalisme, voire une conscience tragiq ue de la réalité, aux antipodes du cynisme complaisant de la geste héroïque.

« Hunter  se déroule dans un réel alternatif où le manichéisme permet au héros d’accomplir son devoir sans crise de conscience »

On rappellera d’abord que la série a toujours traité consciemment ses propres limites et mis en question le principe de justice personnelle sur lequel elle repose. D’une part, en incriminant un système judiciaire imparfait dont les failles permettent au crime de perdurer et de se propager, au détriment de ses victimes, ce qui rend nécessaire l’existence, entre les « bons » et les « méchants », d’une autorité intermédiaire chargée de composer avec le système tout en s’efforçant de faire régner l’ordre dans les rues (« Dans la vie, y’a le camp des bons et celui des méchants. Nous, les flics, on se trouve exactement au milieu », « Le tireur ») ; un postulat certes dangereux, porte ouverte à tous les excès, mais qui constitue justement la part « mythique » de la série, la meilleure preuve qu’elle se déroule non dans le monde réel mais dans une version alternative où le manichéisme permet au héros d’accomplir son devoir sans crise de conscience. D’autre part, en contraignant le héros à s’opposer à des extrapolations ou des caricatures de sa propre conception de la justice, le plaçant de facto face à ses contradictions et l’amenant à affirmer sa position « juste », entre application raisonnée de la Loi et auto-défense abandonnée à elle-même, sans le garde-fou de la Loi. Comme le remarquent les deux protagonistes dans un épisode, ils peuvent avoir l’impression souvent de se battre contre le système, ils n’en font pas moins partie de ce système et en acceptent le cadre, donc les devoirs, seuls garants de la « justice » de leur action.

« Un contrat difficile », deuxième épisode de la série, pose d’emblée le sens éthique de McCall en la confrontant à un ancien partenaire qui a franchi la « ligne jaune » entre la Loi et le crime ; renvoyé des services de police après avoir été dénoncé par McCall, il bascule définitivement du mauvais côté et doit être arrêté par le duo de protagonistes. Dans « Domaine dangereux », la semaine suivante, ces derniers soupçonnent un haut fonctionnaire d’avoir les mains sales ; puis, dans « Un témoin important », ils sont affrontés à un shérif véreux qui confond application de la Loi et exercice d’un pouvoir personnel : le cadre de l’épisode est celui d’une de ces « petites villes » que l’on dit « typiquement américaines », où le travail du shérif évoque encore l’époque pré-industrielle, un Ouest sauvage et anarchique où l’exercice de la justice était encore étroitement lié à la moralité de ses représentants, investis d’un pouvoir dont aucun garde-fou n’assurait la contrepartie. Le scénario évoque le film L’épreuve de force, où Clint Eastwood essayait comme Hunter et McCall de soustraire un témoin aux agissements vindicatifs de fonctionnaires corrompus, stigmates d’un système gangrené par l’éthique dévoyée de ses garants. « Copains de taule », qui envoie Hunter derrière les barreaux et le livre à la vindicte des malfrats qu’il a fait coffrer, souligne la position médiane précaire et dangereuse du policier entre un système qui ne le soutient pas et un microcosme criminel prêt à lui faire la peau ; position médiane qui est souvent, aussi, celle d’Eastwood dans ses prestations policières des années soixante-dix. La difficile conciliation du modèle ancien et du système judiciaire moderne est également au cœur de « Mort ou vif », où les policiers livrent une guerre des rues avec un chasseur de primes, résurgence de l’Ouest, où le chasseur de primes se substituait à la Loi dans les territoires où celle-ci peinait à étendre son contrôle : en toute logique, le monde moderne n’a plus besoin de cet ersatz de policier affranchi de la déontologie du policier officiel, pourtant le système judiciaire américain en accepte toujours l’existence. D’un titre à l’autre, Hunter et McCall s’opposent ainsi à des représentations d’une justice dévoyée, confiée à des individus dénués de sens moral, comme le flic violent de « L’éboueur » : « C’est plutôt les abrutis de votre espèce, qui ne savent que brandir leur flingue, qui nous portent préjudice », lui déclare Hunter, renvoyant à plus mauvais que lui le reproche que, précisément, lui fait la presse.

La presse, justement, est plusieurs fois mise en cause dans la série, comme un contre-pouvoir dangereux car soumis, au même titre que l’exercice de la justice, à l’éthique de ses agents. « Délices nocturnes » ouvre la troisième saison sur une mise en accusation de ce pouvoir à la limite de la légalité, capable de soutenir le travail de la police autant que de l’entraver, en orchestrant une véritable cabale contre Hunter qualifié de flic ripou et fasciste. « Ce type est un obsédé de la gâchette, c’est un véritable boulet que traîne la police », déclare le journaliste Mercado en offrant Hunter en pâture à son public. De l’information à la campagne de calomnie, la frontière est vite franchie et Hunter devient, dans l’exercice de son travail, la cible de la vindicte populaire, trop heureuse de trouver en lui un bouc émissaire sur qui déverser le trop-plein de haine et de sentiment d’injustice qu’inspire la police. « Délices nocturnes » renvoie à un épisode de la saison précédente, sans doute le meilleur de la deuxième saison au demeurant, « Le roi des voleurs », qui amorçait en quelque sorte le « règlement de comptes » entre Hunter et la presse : le detective y était stigmatisé pour avoir abattu un adolescent, membre d’un gang de jeunes criminels tombés sous la coupe d’un repris de justice, sorte d’incarnation nouvelle, version gangs des rues, du Fagin de Oliver Twist (le titre original de l’épisode est « Fagin 1986 »).

Mal utilisé par les journalistes, le pouvoir de la presse peut aussi être un moyen d’attiser la haine lorsqu’il devient instrument politique. Dans « Situation explosive » (4.3), la mort de trois adolescents, dont le fils d’un conseiller municipal, et d’un policier que l’on soupçonne de les avoir exécutés et dont l’équipier est sans connaissance à l’hôpital, devient le prétexte d’une série d’émeutes visant la police lorsque le conseiller crie à la bavure policière devant les caméras. Instrument politique et personnel encore, la presse écrite cette fois perd le gage de l’éthique lorsque le journaliste McBride la conçoit comme un produit à vocation commerciale dans « L’incident » (7.5), en déclarant à son patron que son rôle est de faire augmenter les tirages, fût-ce au prix de quelques aménagements à la réalité. « Je ne suis pas en train de m’acharner sur les poulets », se défend le journaliste lorsque la detective Molenski lui reproche d’inciter la population à l’émeute en jetant de l’huile sur les événements dramatiques qui secouent Jackson Street, où s’est créée une milice citoyenne responsable de la mort d’un jeune innocent. « Je m’en prends aux foutues lois qui régissent le système et qui disent que le peuple doit attendre que les choses se passent, sans intervenir, pendant qu’à deux pas tout un quartier est en train de connaître la déchéance. » Le problème, en l’occurrence, est que sous couvert de défense du peuple le journaliste se contente d’attiser un feu qu’il observe de loin : « Vous n’aidez pas ce quartier à améliorer son état, pour autant que je sache », lui rétorque Molenski. « Jackson Street a assez de problèmes comme ça pour que vous jetiez de l’huile sur le feu. [Votre] article n’était pas conforme à la réalité de la situation, et vous le savez ! »

La dénonciation des carences du système ou des déviances de la presse et du peuple, qui placent les policiers entre l’impunité offerte aux criminels et la tentation de la justice individuelle (le syndrome du « posse », groupe de citoyens constitué pour traquer un criminel ou organiser un lynchage expéditif), est la réponse de Hunter à l’accusation de fascisme et aux risques de la simplification à laquelle elle se livre. Réponse facile, certainement, car inscrite dans la plupart des séries policières comme un poncif repris tantôt avec sincérité tantôt par opportunisme. Mais réponse indispensable pour rappeler que les héros sont là pour faire appliquer la Loi en dépit de leurs méthodes peu orthodoxes, et qu’ils ont à cœur la défense des citoyens. Dans « Le roi des voleurs » (2.16), Hunter accomplit sa rédemption en s’employant à sortir de la violence de la rue le jeune Emilio, l’ami de l’adolescent qu’il a tué en état de légitime défense. D’un côté, le truand Rivas décrit ainsi Hunter, le flic conspué par la presse : « Il est pas réglo, la loi il s’en fout » ; de l’autre, Hunter essaie d’apporter au gamin une aide efficace dans un contexte de guerre des rues d’où l’espoir est absent : « Vous nous protègerez, moi, ma mère et ma sœur ? » lance, accusateur, l’adolescent. « Vous nous protègerez, là où on habite ? Ça m’étonnerait, parce que même les flics ont la trouille d’entrer dans mon quartier ! » La série, très vite, oscille constamment entre une simplification réductrice de la réalité, au profit de l’action invraisemblable et souvent incohérente, et une volonté de montrer cette réalité comme elle est, au-delà du simple décor de western urbain. Elle balance du pire au plus convaincant, sachant renoncer de temps en temps, notamment dans ce « Roi des voleurs », à l’emphase sensationnelle.

« La dénonciation des carences du système ou des déviances de la presse et du peuple est la réponse de Hunter  à l’accusation de fascisme et aux risques de la simplification à laquelle elle se livre. »

La Némésis de Hunter ne prendra pas toujours la forme de « super méchants » totalement invraisemblables, comme le Lincoln de « La machine à tuer » ou le « Garçon de la plage », que même les balles ne semblent pas arrêter. Ce sont parfois les citoyens eux-mêmes qui tendent au policier un miroir déformant : dans « L’ange de la vengeance » (1.12), Hunter devient ainsi le modèle d’un détraqué qui prétend l’imiter ou le seconder en éliminant ceux que la Loi laisse en liberté. Au terme de l’épisode, Hunter le saisit par la peau du dos et l’envoie valser par une fenêtre avec la bombe qu’il s’est collée sur le corps ; au passage, le détraqué sert d’exutoire à la tentation d’imiter John Wayne et les héros d’un autre âge, qu’il prétendait représenter en essayant de liquider McCall, l’encombrante présence féminine qui ne peut selon lui que freiner le héros dans son combat pour la justice. Autre exemple, à l’autre extrême de la série, avec le chef de la milice citoyenne de « L’incident » (7.5), qui justifie son droit à la justice personnelle par l’insécurité grandissante : « J’ai trois enfants, ils vont à l’école, et chaque fois j’ai peur qu’il leur arrive quelque chose dans la rue. Il faut bien que quelqu’un les protège. Si c’est pas vous, ce sera nous ! » lance-t-il au policier qui en profite pour préciser sa position : « Ecoutez, on peut pas assainir les rues en une nuit. J’aimerais que ce soit possible. Si c’est moi qui décidais, je sais ce que je ferais. Mais ce serait sûrement interprété comme une atteinte aux droits civils. » « Si c’est moi qui décidais, je sais ce que je ferais » : le policier souligne son propre souci de justice et sa compréhension du sentiment qui agite les citoyens, pierre angulaire de la série ; mais il pose aussitôt le rappel de la Loi, qui différencie le policier du justicier. Ce genre d’ambiguïté est fréquent dans les dialogues de la série et a d’abord été utilisé pour rendre le héros sympathique à cette part de nous-mêmes qui, justement, serait tentée de céder à une vision personnelle de la justice (« Alors, connard… Si je m’écoutais, je crois que je te casserais la gueule ; mais c’est interdit par la loi, c’est dommage », « Brûlure », 2.14 ; à un bad guy qui leur demande pourquoi les deux flics ne le tuent pas au lieu de l’arrêter, dans « Une erreur qui coûte cher », 2.8 : « On voudrait bien mais ça fait trop désordre, les bavures policières. »). Mais à mesure que la série gagne en durée elle cherche aussi à mûrir et répond à l’accusation de violence par un discours moins brutal et moins uniforme ; l’ambiguïté sert alors davantage à concilier la nature première du « héros » et le souci de montrer la police sous un jour positif, dans un effort parfois maladroit de réhabilitation du corps policier dans son ensemble.

Stepfanie Kramer et Fred Dryer en compagnie de Stephen J. Cannell

Il faut s’intéresser à la production de la série et à son évolution pour apprécier les changements parfois surprenants qui lui sont imposés au cours de son existence. La première saison est celle que produit Stephen J. Cannell lui-même, dans l’esprit de ses succès d’alors, Agence Tous Risques et autres Le juge et le pilote : l’entertainment en maître-mot, la vraisemblance au second plan des préoccupations. C’est lors de cette première livraison que l’on assiste au plus grand débordement de violence « ludique » de la série, à coups d’explosions, de fusillades musclées et de dialogues à l’emporte-pièce. Beaucoup d’action et guère de nuance. L’ensemble est distrayant et souvent bien vu mais d’une invraisemblance totale et assumée. Dès la deuxième saison, un souci de nuancer le discours apparaît dans quelques épisodes, essentiellement « Le roi des voleurs » dont on a parlé plus haut, ou « Le retour de Typhoon Thompson » où Hunter essaie de racheter une erreur judiciaire dans laquelle il a lui-même joué un rôle. Le héros se remet en cause, cherche à corriger ses erreurs et sa propension à la violence, tout en continuant d’être embarqué dans des scénarii minimalistes et basiques comme celui de « La machine à tuer » ou encore « L’explosion », qui conservent la « méthode Hunter » telle que définie dans le téléfilm pilote : un méchant, un flic, une traque aux marges de la Loi. Des finales en demi-teintes apparaissent pourtant, comme dans « Pleine aux as » (2.4) qui joue la carte de la fable douce-amère sur la « petite fille riche ».

Si les héros, et Hunter spécialement, tiennent volontiers des propos réactionnaires, homophobes notamment (voir « Domaine dangereux » ou « La machine à tuer »), un épisode comme « Soirée mouvementée », en fin de saison, marque la naissance d’une conscience sociale qui pousse les policiers vers les laissés-pour-compte et les exclus du « modèle » américain, en l’occurrence la clocharde Pockets, dont la dignité et l’honnêteté vêtue des atours de l’abandon sont opposées à la sophistication et à la fourbe parole d’une journaliste arriviste et cynique prête à tuer pour décrocher le Pulitzer. A la fin de l’épisode, les deux flics proposent leur aide – et celle de « l’Etat » - à la SDF dont ils visitent le « repaire » et qui leur répond en guise de discours social : « Ça ne m’intéresse pas. Je suis très bien, moi, ici. Peut-être que ça a l’air moche mais là au moins je suis tranquille. Je suis libre. Je peux entrer, sortir, chanter, boire quand ça me plaît. Le seul maître après Dieu, c’est moi ! Ella [vrai prénom de ‘Pockets’] est une pauvre femme mais on la respecte ! » Le SDF comme symbole ultime du rêve américain, un finale hautement ironique voire subversif dans une série qui flirte pourtant constamment avec le populisme et le mauvais goût ! Le tout s’achève sur un toast porté par Pockets « à la santé de la jolie dame et de son copain l’horrible flicard ! » Ou quand la fraternisation de la police avec les bas-fonds tient lieu de réconfort social.

Pour cette deuxième saison, Cannell, tout en conservant avec Frank Lupo le poste de co-producteur exécutif, cède en fait le poste de producteur exécutif à son compagnon et mentor des premiers jours, Roy Huggins, avec qui il créa et produisit dans les années 70 Baretta, Deux cents dollars plus les frais et Los Angeles années 30. Il faut y voir la cause d’une impulsion nouvelle, qui veut trancher progressivement avec l’action à tout prix et se moque volontiers de la vision très entertainment de la première saison. La première partie de « La belle et le mort », par exemple (2.20), s’achève sur une poursuite dans la pure tradition de la première saison, suivant la voiture des policiers et celle de poursuivants anonymes dans les rues de L.A. ; au terme de la seconde partie (2.21), on n’a pas reparlé de ces poursuivants et McCall s’interroge encore sur leur identité, comme si elle questionnait un oubli des scénaristes, plus préoccupés par le souci d’action que celui de la cohérence. A quoi son partenaire répond en la faisant marcher : « Tu ne sais pas ? Tu déconnes ! » avant de se tourner carrément vers la caméra quand McCall lui repose la question, et de jouer avec le public en avouant à son tour… « J’sais pas ! » Un tel jeu avec la caméra (emplacement du « quatrième mur » qui, au théâtre, est la frontière fictive entre les acteurs et les spectateurs, le monde de la fiction et le monde réel) est rarissime dans la série mais il existe à plusieurs reprises : dans la scène finale de « Moment fatal » (3.17), McCall renvoie la politesse à son équipier en refusant de répondre à sa question sur le dénouement de l’intrigue, à savoir si elle a touché le criminel au cœur délibérément ou accidentellement. Il se tourne alors vers la caméra et s’adresse directement au téléspectateur : « Vous qui avez tout vu, vous pouvez peut-être me dire si c’était voulu ou si c’était un accident ? »

Il faut voir là le signe que la série cherche à renforcer la connivence avec son public au lieu de jouer la seule carte d’une action échevelée, même si les invraisemblances demeurent l’apanage de scénarii parfois fort mal troussés (comme celui de « Installations »). Le courant passe très vite entre Huggins, le producteur-vétéran, et Dryer, le comédien dévoué à la réussite de la série, à laquelle il se donne à fond. « Ma relation avec le producteur exécutif Roy Huggins fut très agréable. Roy était une légende de la télévision. Il avait créé Le Fugitif et beaucoup d’autres shows. Il avait fait débuter Steve Cannell à Universal. Roy était, et reste, un gentleman. Nous nous sommes très bien entendus. Nous avions nos différences, bien sûr, mais nous savions en tirer parti. Notre collaboration fut amusante. Il écoutait ce que j’avais envie de faire à l’écran et il l’intégrait au personnage de Rick Hunter. Et moi je l’écoutais. J’ai appris beaucoup sur la manière de survivre dans un milieu vampirique où un jour vous êtes une star et le lendemain vous attendez dans une pièce pour passer une audition. Roy avait un mélange de talent créatif et de bon sens élémentaire. Pas d’ego, juste le souci de trouver des idées pour rendre la série géniale. […] Il est arrivé juste au bon moment pour moi, et pour la série. » ¹

De fait, Huggins infléchit réellement la série et appose sa signature à travers le pseudonyme John Thomas James, dont il signe plusieurs histoires, certaines comptant parmi les plus originales de cette période de la série. Il donne aussi leur chance à un nombre accru de scénaristes, sans limiter l’écriture des histoires à un pool de quelques cerveaux. La série y gagne en sources d’inspiration et donc en qualité. Ce sont surtout les saisons trois et quatre qui, confirmant l’évolution amorcée dans la deuxième, orientent clairement la série vers le police procedural plus classique, plus respectueux des règles du genre comme de celles de l’investigation policière. Afin de donner à l’ensemble une cohérence plus grande, Huggins met fin à l’alternance des patrons de Hunter et McCall dans les deux premières saisons, où se succédèrent pas moins de quatre ou cinq visages à la direction du 22^th Precinct où officiaient les deux detectives. Désormais ces derniers réçoivent leurs ordres d’une autorité monocéphale, le Captain Charles Devane, incarné par un Charles Hallahan fort en gueule mais brave homme qui s’adoucira vite pour devenir non seulement l’allié de son tandem favori mais un ami personnel. Moins prégnant mais également important dans l’évolution de « l’ambiance commissariat », le personnage du Lt Ambrose Finn est introduit dans la deuxième saison et restera jusqu’au départ de Huggins, à la fin de la quatrième, tirant sa révérence dans un épisode hautement dramatique inspiré d’un roman de l’écrivain Dallas L. Barnes. Car Huggins ouvre aussi la série à la littérature, dans le même souci d’authenticité et de diversité. A la littérature, et à la vérité historique… du moins sous forme de clin d’œil à l’une des affaires les plus célèbres de la police de L.A., popularisée par le roman de James Ellroy : celle du meurtre d’Elizabeth Short, connue sous le nom de « dahlia noir ». L’épisode « Le dahlia noir » reprend les bases de cette affaire fameuse qui alimenta la presse à la fin des années 40 et demeurait, au moment du tournage, irrésolue. A la fois clin d’œil, donc, et hommage aux films noirs, « Le dahlia noir » retrouve une ambiance d’autrefois et flanque les deux protagonistes d’un encombrant detective ayant travaillé à l’époque sur l’affaire Elizabeth Short, portant toujours la panoplie en usage alors. On y croise en outre une galerie de gueules savoureusement interprétées par Jeanette Nolan, actrice hollywoodienne de la grande époque, ou Billie Bird.

Hunter lorgne aussi du côté du whodunit à la Arabesque dans des épisodes comme « Nuit sur le Mont Chauve » (4.4, où le policier flirte avec l’imagerie du fantastique, chat noir, portes qui grincent, bruits étranges, humour macabre et passage secret !) et « Le meurtre était écrit » (4.21), lequel est rien moins qu’un pastiche d’Arabesque (Murder She Wrote) dont il reprend, à une lettre près, le titre original : « Murder He Wrote », et le personnage de romancière enquêtrice. Hunter et McCall y montrent une capacité à entrer dans des cadres spatiaux et narratifs différents de ceux en usage dans la première saison et encore largement dans la deuxième. Tout en s’offrant ces excursions plaisantes et réussies, la série ne renonce en rien à son créneau d’action mais élargit son champ de vision et corrige le prisme déformant des débuts.

Garrett Morris, alias Sporty James

Ne quittons pas la période Huggins sans mentionner l’un de ses apports les plus durables, entre héritage des années 70 et volonté d’accueillir des moments plus légers : le personnage de Sporty James, informateur de Hunter et McCall, « businessman » des rues inspiré du Huggy Bear de Starsky & Hutch et des escrocs gouailleurs et sympathiques de la Blaxploitation. Incarné par Garrett Morris à partir de la saison 2 et présent jusqu’à la sixième, Sporty James est « un bookmaker, un arnaqueur qui plume les pigeons » selon la voix de flic qui le décrit dans « Le retour de Typhoon Thompson », où Morris donne la réplique au musicien-interprète-acteur Isaac Hayes, héros du film Truck Turner et compositeur de la musique de Shaft dans les années 70. Mais c’est surtout un personnage sympathique, mis en vedette de situations dramatiques à l’occasion, qui insuffle à la série un humour extravagant de bon aloi ; en outre, Sporty n’est pas « juste » un escroc roulant en voiture de luxe, s’habillant chez de grands couturiers et déjeunant à la table des restaurants chics : c’est aussi un homme qui lit le journal à son grand-père et qui a à cœur de préserver le quartier de ce dernier des dealers qui en compromettent la tranquillité, assumant comme Hunter et McCall, ses « flics préférés » selon sa propre expression, l’ambiguïté fondatrice de la série, où le manichéisme oppose les bons et les méchants mais pas la rue et les classes moyenne ou nantie. D’ailleurs, McCall ne s’y trompe pas lorsqu’elle déclare à son partenaire, dans « Amour, haine et sport » (3.8), en parlant de Sporty : « Il est cupide, égoïste, rusé, escroc, obscène : c’est tout ce que t’aimes ! » Et Hunter, à la fin du même opus, se fait une joie de plaisanter dans le même registre avec l’intéressé : « Toi, on te lâche pas. Tu seras suivi jour et nuit jusqu’à la fin de ta vie par deux flics méchants, vicelards, pas beaux, racistes et obtus. » De l’art de déclarer sa flamme tout en se moquant des détracteurs de la série !

Quand Roy Huggins cède la place de producteur exécutif à George Geiger à la fin de la quatrième saison, de nouveaux changements sont à prévoir. Le nouveau producteur exécutif va devoir s’adapter à une série qui tourne désormais comme une machine bien rodée et qui a trouvé ses marques. Avec Geiger arrivent d’autres producteurs, Tom Chehak, Paul Waigner et John Peter Kousakis ; le dernier est issu de la chaîne de production de la série mais les deux premiers ont travaillé, en 1986 et 1987, avec Geiger sur Les deux font la paire, un programme populaire mais très éloigné de Hunter. Si l’on en croit le comédien Fred Dryer, dont l’influence au sein de l’équipe s’est affirmée en quatre saisons, Geiger n’a pas su s’adapter à Hunter et la cinquième saison serait moins satisfaisante que les précédentes. Un jugement à moduler, toutefois, puisque cette année contient d’excellents épisodes et prolonge l’orientation réaliste de la série ; ce qui déplut à Dryer fut peut-être justement le choix de Geiger de pousser plus loin la part du drame dans la série, insufflant davantage de gravité à certaines histoires, en faisant appel d’ailleurs à plusieurs scénaristes côtoyés sur Les deux font la paire, Lee Maddux, David Brown, Whitney Wherrett Roberson. On notera en passant que la période Geiger de Les deux font la paire ne fut pas la meilleure, elle aussi plus axée sur le ton dramatique que sur la comédie, moins réussie dans les deux dernières saisons du show, en rupture avec les deux premières. Geiger livre une amusante mise en perspective du personnage de Hunter première mouture dans le prologue de l’épisode en deux parties « Droit au but », avant de dérouler une intrigue dominée par les fantômes du passé guerrier de Hunter ; à bien y regarder, on peut voir là une profession de foi du producteur exécutif, qui marque ainsi son désir d’explorer des territoires plus sombres, auxquels la série n’est pas fondamentalement adaptée. Peut-être aussi Geiger n’a-t-il pas pris la totale mesure des changements apportés durant la période Huggins, négligeant l’évolution des trois premières saisons et voulant enterrer la version originelle de Hunter alors que celle-ci avait déjà subi des changements significatifs.

Quoi qu’il en soit, les rencontres que font Hunter et McCall dans la cinquième saison sont souvent marquées du sceau du drame noir : dans « Moi, mon âme et la mort » (5.14), par exemple, c’est cette tonalité qui habite l’épisode entier, s’achevant sur un épilogue doux-amer où McCall est mise face à son impuissance à soulager la douleur d’une jeune femme qu’elle a pourtant cherché à aider. Même remarque pour « L’ultime poursuite » (5.21), bon épisode mais dont la conclusion est on ne peut plus dramatique : Hunter y est témoin plutôt qu’acteur d’une traque entre un policier et un malfrat, qui s’achève dans le sang et comporte plusieurs moments difficiles. La dernière image est celle d’une vitrine brisée par l’arme que Hunter vient de jeter contre elle, bouleversé par l’épilogue auquel il vient d’assister. Même tonalité encore avec « Présumé coupable » (5.5), où la relation de McCall avec un procureur tourne mal à cause d’une affaire qui révèle la hargne anormale du fiancé à l’égard d’un accusé que McCall, elle, croit innocent.

En confiant plusieurs fois l’écriture à Fred McKnight, ancien policier placé au poste de story editor (responsable du suivi des scénarii), Geiger souhaite en fait utiliser la série pour défendre une profession mal perçue par l’opinion publique. « L’ultime poursuite » s’achève sur un carton indiquant que « Ce film est dédié aux 93 fonctionnaires fédéraux, gouvernementaux et locaux qui ont perdu la vie sur le sol américain ou à l’étranger l’année dernière, au cours de la guerre menée contre les trafics de drogue ». La longue réplique de McCall sur le métier de policier dans « Une profession honorable » (5.7), également écrite par McKnight, se place dans la même optique et sonne comme une « défense et illustration du courage de la police », d’une manière malheureusement peu nuancée et pas forcément très claire au demeurant. Car la tirade de McCall est suivie de la réponse de l’homme auquel elle s’adresse, un immigré chinois dont la fille, policière, a été tuée dans l’exercice de son devoir ; or, cette réponse établit un parallèle entre la police en général (en l’occurrence américaine) et celle qu’a connue le personnage en Chine, sans que l’on sache très bien s’il s’agit de mettre en garde le public contre un amalgame sans fondement ou de montrer à quel point McCall est « à côté de la plaque » en tenant son discours naïf et quasi-propagandiste sur le métier de policier. « Bien avant que je vienne aux Etats-Unis », commence le père, « j’étais professeur, j’enseignais l’anglais à l’Université de Shanghai. Il y a eu ce simulacre de révolution. Ils m’ont affirmé que j’étais l’ennemi du peuple. Je suis allé en prison et ils m’ont privé des visites de ma famille. On m’a interrogé tous les jours, j’ai été battu, dégradé, j’ai été endoctriné. Mes oppresseurs, ceux qui m’avaient battu sauvagement, étaient tous policiers. » Le même épisode comporte un plan sur la plaque érigée devant le Parker Center, l’immeuble de la police de L.A., portant les noms de policiers tués en service. On ne peut mieux souligner que l’enquête de Hunter et McCall dans cet épisode, qui vise à réhabiliter un officier de police abattu au cours d’une fusillade et qu’un autre flic cherche à salir, est placée sous le signe d’une véritable croisade pro-policière, qui prend toutefois la forme d’un affrontement entre Hunter et son ancien instructeur, le Sgt Sal Drasso, qu’il considère comme incompétent. En définitive, « Une profession honorable » sonne comme un plaidoyer mais assez maladroit et non sans ambiguïté. C’est par ailleurs McKnight qui, au cours de cette saison, claqua la porte de la production en accusant Fred Dryer de se comporter comme un dictateur et de s’opposer au travail des scénaristes.

Bien que non dénuée de qualités, la saison porte donc les stigmates de ce désaccord de coulisses, plusieurs épisodes semblant hésiter entre différentes options. « Code 3 » (5.18) est écrit comme un police procedural classique, avec travail sur le lieu du crime, déductions etc., mais s’achève sur un gunfight dénué de sens, totalement inutile, simple prétexte à la scène « traditionnelle » de la série dans laquelle le héros abat le méchant. De même, dans « Mort d’un champion » (5.16), plus proche d’une enquête d’Arabesque que d’un épisode de Hunter, le scénariste inclut une scène où McCall fait semblant de bousculer un informateur dans un bar, sous prétexte de parler « discrètement » avec  lui et Sporty James dans un coin ; quand on sait avec quelle fréquence et quelle facilité les policiers rencontrent Sporty James depuis plusieurs saisons, et le nombre de lieux plus appropriés où cette rencontre aurait pu avoir lieu, on se demande de quel intérêt peut être cette scène gratuite, sans nécessité dans l’intrigue principale. Dans « Menaces autour du ring » (5.19), enfin, le scénario s’intéresse davantage aux sentiments des personnages épisodiques qu’à l’enquête policière mais conduit néanmoins à un finale en forme de gunfighting dont l’histoire pouvait fort bien se passer, et qui donne au chanteur-comédien Sammy Davis Jr un rôle peu crédible.

Ces errances peuvent être la résultante du désaccord opposant Dryer et la nouvelle équipe quant à la manière d’écrire la série. Ayant toutefois marqué aussi le travail de Geiger sur Les deux font la paire, elles témoignent peut-être aussi de la difficulté réelle qu’a eue celui-ci à reprendre le flambeau de Huggins sur la série, qu’il aurait cherché à orienter d’une manière peu appropriée. De fait, le côté bon enfant de la relation Hunter-McCall est moins prégnant durant cette saison, où les enquêtes, en étant plus dramatiques, sont aussi plus froides.

« Si l’on en croit le comédien Fred Dryer, dont l’influence au sein de l’équipe s’est affirmée en quatre saisons, le nouveau producteur exécutif George Geiger n’a pas su s’adapter à Hunter »

La sixième saison s’ouvre donc sur un nouveau changement à la production exécutive : exit Geiger, c’est Fred Dryer lui-même qui prend les rênes de Hunter, avec Lawrence Kubik, et pour les deux dernières saisons. « J’ai rencontré Steve Cannell et Brandon Tartikoff pour discuter de la nouvelle direction et je suis finalement ressorti avec le job », raconte l’acteur. « La saison six commença avec un nouveau défi pour moi, plus seulement en tant qu’acteur mais en tant que responsable de la production. J’étais ravi de cette opportunité et j’ai adoré encourager les responsables de départements à faire leur travail. Le staff de scénaristes était en place, les réalisateurs bénéficiaient de sept jours complets pour préparer un épisode et ils avaient tous droit au montage de leur épisode. Il régnait une harmonie et un état d’esprit dans lesquels il était génial de travailler. Nous avons respecté les délais et les budgets cette année-là. Ça a été un énorme succès. » ¹

La saison 6 offre aussi de nouveaux bureaux aux personnages : alors que jusque-là c’est une vue du City Hall qui annonçait les scènes de bureau, c’est désormais le Parker Center, l’immeuble abritant les services de police de L.A., qui le remplace. Si le Parker Center existe depuis les années 50 (il porte le nom d’un chef de la police depuis la fin des années 60), situé juste à côté du City Hall dans le Civic Center, le centre administratif de Los Angeles, son intégration à l’imagerie de la série marque la volonté de réalisme et d’authenticité de celle-ci. Jusqu’alors, seules les huiles de la police semblaient y résider, comme le Chief Edward Stanmore. Aux murs apparaissent très visiblement des affiches empruntées à la police réelle, notamment pour rappeler les dangers de la drogue contre laquelle le gouvernement américain est alors en croisade : « DARE to keep kids off drugs » crie une affiche (« Ayez le courage de préserver les enfants de la drogue »). On aperçoit aussi distinctement des photographies de policiers, des distinctions honrifiques, des trophées qui servent de décor aux scènes situées dans ces bureaux.

Bien moins têtes brûlées et indépendants que par le passé, Hunter et McCall travaillent de conserve avec leurs collègues et participent à des briefings absents jusqu’alors de la plupart des épisodes ; une pièce spéciale est même créée à cet effet, la Tactical Planning Room. Souci d’accroître la crédibilité de la série sur le terrain du police procedural, sans doute, mais aussi de donner à Hunter une autorité sur sa brigade qui fait écho à celle de l’acteur Dryer sur la série : dans « La médaille d’honneur » (6.8), par exemple, on voit Hunter diriger désormais une équipe, distribuer le travail et faire preuve d’un sens des responsabilités en rupture avec le syndrome du maverick forte tête et irresponsable qui le caractérisait jadis. En outre, Hunter et McCall opèrent avec le soutien de flics en uniforme, loin de leurs virées en tandem au beau milieu des dangers les plus fous. On peut même croire – un temps seulement – que Hunter a renoncé à flinguer les méchants en fin d’épisode, même lorsqu’ils ont la mine patibulaire de Tim Rossovich, un comédien habitué aux rôles de truand dans les séries de Cannell, à la fin de « L’amour fraternel » (6.10) ! Faux espoir (ou fausse déception, tout dépend des goûts de chacun) puisque très vite le bonhomme reprend sa phrase fétiche : « Lâche ton pétard ou je tire ! » (« Investissement mortel », 6.3), quand ce n’est pas le Captain Devane, en général cantonné au quartier général, qui flingue le bad guy dans la conclusion de « Shillelagh » (6.2), alors que la situation ne l’y oblige pas vraiment. En tout cas, on aurait du mal à trouver dans les premières saisons des répliques telles que celle prononcée par Hunter dans « Investissement mortel » : « On n’obtient rien en frappant les gens à coups de queues de billard. » Même un tueur se voit presque « racheté » par la réplique que le même Hunter lance à la meurtrière ambitieuse de « Radio Crime » (6.1) : « D’accord, Lyle était un assassin, mais c’était avant tout un malade. Il avait une excuse, lui, au moins. » C’est ce qu’on appelle une révolution.

A comparer les propos et l’attitude de Hunter avec ceux de ses débuts, on mesure le chemin parcouru : à l’égard des homosexuels, par exemple, le flic n’était guère enclin à la tolérance, au moins s’en tenait-il à une indifférence ponctuée de déclarations dignes du héros post-John Wayne qu’il incarnait (« A tous les coups, c’est lié à une de ces pratiques homosexuelles sadomasochistes écoeu-rantes », dans « La machine à tu er », 2.16, où il s’en prenait aussi aux punks – brutes ou tarlouzes – et aux psys : « Je considère les psys comme des parasites de notre société »), tandis que dans « La cinquième victime » (6.9) il éprouve une sympathie décomplexée pour un flic gay. Respectueux du règlement, plus ouvert d’esprit, toujours enclin à abattre les méchants mais presque réticent parfois : tel est le Hunter des dernières saisons, qui semble avoir acquis ce qui faisait cruellement défaut au grand gamin des débuts, le sens des responsabilités.

Charles Hallahan est le Capitaine Devane

Qu’en est-il du discours de la série sur le travail des policiers ? Le pro-police n’est pas banni de la série, on l’a souligné déjà avec la description des nouveaux locaux qui accueillent les personnages ; mais il est intégré avec un peu plus de subtilité, même si l’effet « croisade contre le mal » n’est pas rayé du paysage de Hunter. Dans « L’amour fraternel », par exemple, le Captain Devane lance explicitement son équipe sur la trace d’un trafiquant de drogue avec mission – rien que cela – de mettre fin à la vente de drogue dans les lycées. Plus modestement, « La médaille d’honneur » (6.8) met en exergue la difficulté d’être policier en s’intéressant davantage à l’exemple d’un jeune detective et de son père, l’un des chefs de la police, qu’à une démonstration maladroite. Dans cette histoire, Hunter intervient comme un leader, autoritaire mais également protecteur, ayant à cœur la sécurité de ses hommes. Devant les drames humains, il fait preuve d’une compassion renforcée qui ne va pas sans une certaine ambiguïté lorsque, dans « Investissement mortel », la compassion se double d’un « message » sur la situation des Noirs à L.A. La scène finale de l’épisode montre Hunter enserrant dans ses bras un Noir au sort duquel il s’est intéressé, et lui disant sur un ton compatissant ou, au choix, paternaliste : « Tu sauras lire un jour. T’en fais pas, je t’apprendrai. » Savoir lire est ici un symbole d’intégration et le policier, par son attitude, affirme le rôle de la police dans cette difficile intégration des minorités, problème aujourd’hui de toutes les sociétés urbaines développées.

La série n’en perd pas de vue pour autant les risques de dérapages inhérents au métier, qu’elle dénonce depuis ses débuts. Dans « L’ambition aveugle » (6.18), sorte de doublet au « Présumé coupable » de la saison précédente, McCall est prise en otage avec son fiancé, un jeune juge ambitieux, par le frère d’un détenu qui s’est donné la mort en prison où l’avait envoyé le juge à l’issue d’un procès. Selon le frère, le juge a obstinément refusé de prendre en compte de nouveaux éléments qui eussent innocenté le jeune homme condamné à tort et, en se trouvant prise dans ce règlement de comptes, la detective découvre qu’en effet son fiancé n’est pas irréprochable, plus préoccupé par l’obtention d’un siège à la Cour fédérale que par la révision d’un procès bancal. Dans « Clairvoyance » (6.20), la critique est plus fugace mais tout aussi forte : c’est le Captain Devane, cette fois, qui en faisant un numéro de flic hargneux fait avouer à un junkie un meurtre dont il est en réalité innocent. Volontairement ou non, cette scène est une mise en cause directe de la « méthode Hunter » appliquée avec bonne conscience dans maints épisodes : le harcèlement d’un suspect sur la base de preuves insuffisantes, voire d’intuitions. On mesure à cette seule scène le chemin parcouru par la série, les nuances apportées peu à peu à une définition première extrêmement réductrice et ambiguë.

La fin de la sixième saison voit arriver un événement majeur : Stepfanie Kramer, qui n’avait jamais caché son désir de faire une carrière dans la chanson, décide de quitter la série. Son personnage connaît deux moments forts dans cette optique : d’une part, le double épisode de fin de saison qui met en scène son départ, lui offrant le mariage dont elle a toujours rêvé ; d’autre part, un épisode antérieur où Dryer et Kramer se soumettent finalement (après six saisons !) au conseil de Roy Huggins. Celui-ci en effet avait dit un jour à Dryer : « Fred, souviens-toi d’une chose en matière d’écriture : donne aux gens ce qu’ils veulent. La télévision est un divertissement. Tes fans veulent que tu tombes amoureux de Stepfanie. Ne commets pas l’erreur de ne pas les écouter. » ¹ « Romance inachevée » (6.15) apporte enfin aux fans ce qu’ils demandent : une histoire d’amour entre McCall et Hunter, sorte de pré-conclusion à leur collaboration sur le point de s’achever. « Ce fut l’un des meilleurs épisodes de Hunter, sinon le meilleur », déclara Dryer.

Darlanne Fluegel, première "remplaçante" de Stepfanie Kramer (saison 7)

Passés ces moments exceptionnels pour la série, il fallut bien cependant prendre une décision quant à l’avenir. Une saison sept était commandée par NBC, elle devrait se faire sans Stepfanie Kramer. « Dans la saison 7, on a essayé de retrouver la magie du couple Hunter/McCall avec Darlanne Fluegel », se souvient Dryer. « Mais au bout de treize épisodes sur ce schéma, il était évident que ça ne marchait pas. » De fait, Fluegel, ayant signé pour treize épisodes, décide de ne pas rempiler pour les suivants et est remplacée par Lauren Lane. Il existe deux versions de ce départ : la première en rejette la responsabilité sur le rythme de tournage éprouvant de la série ; la seconde sur une mésentente entre la nouvelle partenaire et le seul maître à bord, Fred Dryer. « Une fois passé l’émerveillement de rejoindre une équipe gagnante, j’ai réalisé que la réalité, vécue au quotidien, était moins brillante », déclara Fluegel. « Je ne connaissais pas la cadence infernale de la série. » En tournage quinze heures par jour, la comédienne souffre de ne plus voir sa famille : « Le soir, je n’avais qu’une envie : dormir et récupérer. Avant de me lever à cinq heures du matin le lendemain. » Mais la jeune femme tint également un autre discours : « Quand j’ai signé pour tourner Hunter, il était convenu que mon personnage prendrait de l’importance au fur et à mesure. En réalité, il n’y a qu’un seul maître à bord. Une seule star. Hunter. »²  Et travailler dans l’ombre d’une vedette dont elle n’est que le faire-valoir n’intéresse pas la comédienne.

Lauren Lane, choisie pour remplacer la remplaçante de McCall dans les neuf derniers épisodes de la saison, est une inconnue. Les producteurs décident, pour donner davantage d’intensité à son couple avec Hunter, de rendre leurs personnages amoureux : Hunter est sorti un temps avec sa nouvelle partenaire, Chris Novak, pour laquelle il éprouve encore des sentiments. Le personnage débarque toutefois avec un bagage familial : un ex-mari, Al Novak, qui apparaît dans deux épisodes, et surtout une petite fille qui a les honneurs du générique de la série. La volonté d’imprimer à cette arrivée une personnalité autonome est manifeste mais inachevée : en définitive, Novak n’apparaît q ue très peu dans certains épisodes et son personnage n’a guère le temps d’être développé. Du moins les producteurs ont-ils eu soin de ne pas tenter de créer un clone de McCall, ce qui avait été le cas avec Molenski, la femme flic jouée par Darlanne Fluegel. Membre de la Brigade Spéciale chargée des affaires les plus délicates et des criminels les plus violents, Molenski était une figure indépendante, l’une des onze femmes seulement que compte la Metropolitan Division sur deux cents officiers de police (Devane dixit dans « Zone à haut risque », 7.4), issue d’une famille comptant de nombreux garçons et capable de tenir tête à Hunter. Hélas, le personnage est très mal exploité dans les treize épisodes auxquels il participe : surtout, le tandem n’en est pas vraiment un car les deux policiers enquêtent vite séparément, Molenski se trouvant reléguée dans les intrigues secondaires au lieu d’épauler son partenaire qui a droit à l’intrigue principale ! Réaction des scénaristes à un accueil froid du public ? Probablement pas, puisque la décision de laisser Molenski dans l’ombre intervient très tôt, le personnage n’ayant pas le temps de convaincre le public qu’il semble déjà sacrifié. Plus probablement les producteurs ont-ils hésité, même après le choix d’une remplaçante, à confier à un nouveau personnage la place laissée vacante par Dee Dee McCall, préférant recentrer la série autour du personnage-titre sans oser s’engager complètement dans cette voie.

« Quand Stepfanie est partie, nous aurions dû changer de formule et engager le Sgt Hunter dans une voie nouvelle », dira Dryer.¹ De fait, c’est tout de même ce qui se passe avec la septième saison, où le personnage commence par suivre son supérieur, Devane, dans une nouvelle affectation, au sein de la Brigade Spéciale dont Devane devient le patron et Hunter son « second » plus ou moins officiel. « La vie, ça bouge tout le temps, alors soit on bouge avec elle soit on se laisse dépasser », fait-on dire à Devane dans « Rencontres mortelles, 2 » (7.2). Les épisodes de la saison 7 continuent de mettre en scène une réalité devenue avec les années bien plus complexe que le monde alternatif de la première saison, un monde dans lequel Hunter ne peut plus s’abriter derrière son flingue en tirant sur tout le monde, ni balayer les trottoirs de la ville avec une voiture-poubelle. « Regarde un peu le bordel que t’as foutu avec ton flingue ! », s’écrie le flic à l’adresse d’un collègue dans « Suspicion » (7.14), se faisant le tenant d’un discours que ses propres supérieurs lui adressaient au début de la série. Etonnante aussi, cette scène du même épisode où Hunter s’excuse auprès d’un directeur d’hôtel pour « cet énorme bordel » causé lors d’une intervention. De même, on surprend encore l’ancien flingueur à passer les menottes à un bad guy au lieu de le descendre « en état de légitime défense », comme dans un western.

Le changement du personnage principal s’accompagne d’une réévaluation de l’action dans la série. Alors qu’aux origines les poursuites en voiture étaient légion et donnaient lieu à des scènes particulièrement jouissives mais la plupart du temps entièrement dévolues au spectaculaire, constamment amplifié par la musique omniprésente, on assiste dans « Pris sur le vif » (7.15) à une poursuite sans musique au terme de laquelle Chris Novak reproche à une journaliste de se réjouir de la violence et de « l’action », alors que l’incident se termine par  un mort. De ludique, la mort dans Hunter est devenue un événement dramatique mal vécu par les policiers.

On peut mesurer aussi la distance parcourue à la phrase de Novak dans « L’ombre du passé » (7.17) : « J’ai voulu entrer dans la police parce que je voulais faire quelque chose de bien, comme mon père. » Nulle emphase, nulle naïveté dans cette phrase, au contraire du long discours propagandiste de McCall dans « Une profession honorable » (voir en pages 16 et 24-25) ; elle est en fait prononcée par une femme qui vit très mal la distance que son père a toujours eue à son égard lorsqu’elle était enfant, accaparé par son travail au sein du gouvernement.

Les scénaristes se détournent donc du moralisme naïf et de l’action à tout crin, sans renoncer toutefois à celle-ci, toujours partie intégrante du show. Le scénario de « Pour l’amour de Gloria » mentionne le reproche de violence fait à la police de L.A., son « penchant inconsidéré pour une violence inutile et gratuite » et « le cynisme avec lequel [elle traite] les citoyens ». L’insécurité grandissante est dénoncée par une victime dans le même épisode : « A quoi ça sert d’avoir une carte bleue si je dois prendre de l’argent en cachette ? Autant que je retourne à New York et que je m’installe en plein cœur de Central Park ! » Face à cette réalité, Hunter a perdu sa superbe de héros westernien urbanisé : il est incapable de rassurer une autre femme, venue le trouver au siège de la Brigade accompagnée d’un pasteur, parce qu’elle ne s’y sent guère en sécurité. « Les temps ont changé », s’écriait déjà un personnage de « Un enfant surgi du passé » (6.7). « De nos jours, les gosses sont cinglés, ils passent leur temps à traîner, prennent de la drogue, sont armés jusqu’aux dents. Dans quel genre de société vivons-nous ? » C’est aussi le sens du début de « Le cri du silence » (7.20), lorsque Chris Novak rentre d’une rafle sur les trottoirs avec une quarantaine de gosses, tous fugueurs, certains livrés à la prostitution comme les ados que suit le scénario de l’épisode ; et lorsque le Captain Devane s’écrie, dans un moment d’impuissante perplexité : « Quand je pense qu’on est le pays le plus riche du monde et qu’on a tous ces mômes sans foyer ! »

Avocats et journalistes sont montrés, dans « Pour l’amour de Gloria » et dans « L’incident », comme des profiteurs qui glosent sur cette insécurité et attisent les tensions en exploitant les penchants à la violence d’une population exacerbée et les failles d’une société extrêmement procédurière. Signe flagrant de l’impuissance de la série à répondre à cette montée de l’insécurité – devenue en France aussi un argument politique majeur depuis des années -, la conclusion moraliste de « L’incident », confiée à une jeune fille qui accuse le meneur d’un  groupe de citoyens regroupés en comité de vigilance : « Vous jouez les hommes bienveillants et très forts. Mais moi je crois que si vous avez frappé Randy [un adolescent noir poursuivi et battu par les « vigilants » au cri de « sale nègre »] c’est parce que vous avez peur. Vous avez peur qu’on puisse être différent de vous. » La morale, lorsque la police est impuissante à réguler les forces de tension dans la société, est l’ultime refuge de l’espoir.

Série non évolutive, Hunter  n’en a pas moins, on le voit, considérablement évolué au cours de son existence. Irréductible à sa définition première, attachée pourtant à son héros tout d’une pièce, passée par les mains de plusieurs producteurs exécutifs aux desseins parfois contradictoires voire incompatibles, la série échappe à un jugement unique, tant elle se caractérise plutôt par sa capacité à changer de forme et à intégrer, avec plus ou moins de bonne volonté, les règles d’un genre lui-même sujet à maintes déclinaisons. Série d’action à ses débuts, série policière proprement dite sur sa fin : elle aura os cillé constamment entre ces tendances difficiles à concilier. Au final, pourtant, elle apparaît comme un show emblématique des années 80, où spectacle et réalisme se partageaient l’écran, se menant en fait une lutte souterraine qui verra le réalisme triompher à la fin de la décennie, notamment dans des sitcoms comme Roseanne et des dramas comme China Beach. Les années Hunter marquent à la fois le triomphe et le déclin d’un genre brillamment illustré par Stephen J. Cannell, à la fois exutoire à la réalité, alternative au réalisme des Hill Street Blues et expression de l’entertainment à l’américaine fondé sur le spectacle et le désir d’évasion. Lorsque Hunter débute sur NBC, les titres de Cannell illustrent avec succès l’action-aventure (Agence Tous Risques, Le juge et le pilote, Riptide) ; lorsqu’elle quitte l’antenne sept ans plus tard, l’obscurité et le fantastique ont commencé à envahir le petit écran dans la foulée du Twin Peaks initié par le tandem David Lynch-Mark Frost. La présence de ce dernier semble souligner que le « noir » qu’affectionne Twin Peaks est la continuité directe du réalisme sombre de Hill Street Blues, sur laquelle Frost travailla avec Steven Bochco. Un penchant pour les ténèbres qu’aura alors testé aussi Cannell, et avec succès, en produisant Un flic dans la mafia, chronique d’une descente en enfer qui tire profit des acquis de la dramatique policière des années 70 et 80.

Notes

1. Propos extraits du site officiel de Fred Dryer.

2. « Rick Hunter : la série en péril ! » d’Isabelle GAUDON et N. BLINCOW in Télé Poche n°1294 du 26 novembre 1990, pp. 4-7.