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Article de Thierry Le Peut
publié dans Arrêt sur Séries n° 22
Avec ses 152 épisodes, Hunter a tenu l’antenne presque aussi longtemps que Magnum à la même époque. Aucune comparaison, crieront les fans du privé hawaiien : Hunter était selon un critique « la seule nouvelle série qui mérite de disparaître » , alors que Magnum est reconnue comme une série majeure. Pourtant elles ont un point commun : autant Magnum reste indissociable de Tom Selleck, autant Hunter l’est, elle, de Fred Dryer, ex-footballeur recyclé en vedette de télévision, et qui n’aura d’ailleurs connu aucun autre grand rôle. Plus de dix ans après son interruption, la série a même connu un revival sous forme de téléfilms et de quelques nouveaux épisodes. Mais qu’est-ce qui fait donc durer Hunter ?
Sommaire :
Rick Hunter, héros ou psycho ?
Dee Dee McCall : la force de résister
Evolution d'une série non-évolutive : Hunter d'une saison à l'autre
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On a beaucoup décrié cet « inspecteur choc » débarqué sur TF1 en janvier 1988, alors qu’il était au plus haut de sa popularité aux States. Mais son succès ne s’est pas démenti depuis. Issu de l’écurie, prolifique alors, de Stephen J. Cannell, qui le lança avec son acolyte Frank Lupo (co-créateur avec lui d’Agence Tous Risques et Riptide ), ce programme policier est remarquable par sa capacité de régénération : lancée comme une série d’action avant tout, Hunter est devenue une honnête série policière, au point de mettre l’accent sur un certain réalisme.
Noël 1983. Le Retour de l’inspecteur Harry, tourné par Clint Eastwood himself, sort sur les écrans américains et réalise un beau succès d’audience, au contraire du précédent film de la série, L’Inspecteur ne renonce jamais, qualifié par certains de « pire des Harry », et sorti en 1976. Iconoclaste fasciste au temps de ses origines en 1971, tombé en désuétude par la suite, « Dirty Harry », comme le surnomme le titre original, devient un véritable héros en pleine ère reaganienne, où l’accent est mis sur la bravoure et l’ardeur guerrière des Etats-Unis, nation forte prête à botter le cul de tous les Etats voyous. Le Président lui-même affectionne Harry, comme d’ailleurs il affectionne Rambo à la même époque. Il en empruntera même une formule récurrente, associée au personnage comme « I’ll be back » à Schwarzie : « Make my day ! » (« Fais-moi plaisir ! », formule prononcée par Harry au moment où il pointe son arme sur le méchant et le met au défi de faire feu sur lui.)
C’est la conjoncture idéale pour sortir une déclinaison télé du personnage, qui a quand même traversé toute la décennie précédente et reviendra pour un ultime baroud d’honneur en 1988. C’est donc en septembre 1984, soit quelques mois plus tard, qu’apparaît sur NBC une nouvelle production du prolifique Stephen J. Cannell (Agence Tous Risques, Riptide, Le Juge et le pilote), dont le développement a été confié à Frank Lupo, déjà plusieurs fois partenaire de Cannell puisqu’il est le co-créateur des deux premières séries citées entre parenthèses. Mis en images par Ron Satlof, le pilote de la série s’inscrit d’emblée dans la filiation de Harry et insiste sur les formules coup-de-poing et les contre-plongées de Hunter, calibre au poing : une posture bien connue par les fans de Harry. En outre, Fred Dryer, ancien footballeur d’1 m 98 au crâne légèrement dégarni et au visage carré, n’est pas sans rappeler les traits de Eastwood, pour couper court d’entrée de jeu aux accusations de plagiat !
Comme Harry, Hunter est un flic qui ne supporte pas que l’on bafoue la loi et qui traque les criminels avec la détermination jusqu’au-boutiste et farouche d’un justicier lâché, lui, dans les rues de L.A. (alors que Harry oeuvrait à San Francisco, plus au nord). S’il faut pour cela froisser de la tôle et refaire le portrait desdits méchants, ce n’est pas pour l’ennuyer. D’ailleurs les méchants de la série sont si méchants qu’on peut difficilement les prendre en pitié, même un peu. Ce sera d’ailleurs vite l’une des limites de la série, qui s’ingénie dans les premiers épisodes à mettre en scène des bad guys plus vrais que nature, plaçant sur la route de Hunter – les dialogues insistent sur le sens très approprié de ce nom en anglais : « le Chasseur » - des créatures purement fictionnelles, auxquelles on finit par adhérer difficilement.
L’un des attraits de la série, cependant, c’est qu’elle a su évoluer au fil des saisons, élargir son champ scénaristique pour inclure des histoires moins stéréotypées : car les plus mauvais scénarios de la série sont purement calamiteux, et voisinent avec des épisodes plus qu’honorables, où la série sait aussi montrer une conscience sociale et s’ancrer dans le monde réel, dont elle fait son décor. Le décor, justement, est un autre des attraits de la série : celle-ci s’ancre profondément dans Los Angeles, tirant parti avec un grand bonheur d’endroits divers et particulièrement suggestifs qui confèrent aux histoires une authenticité remarquable, en dépit des invraisemblances de scénario. Ces invraisemblances, d’ailleurs, sont assumées par les scénaristes qui n’oublient pas que le genre premier de la série n’est pas le policier mais l’action-aventure, comme dans les autres productions majeures de Cannell à la même époque. Ici, les voitures volent à plusieurs mètres au-dessus du sol avant de s’écraser avec fracas, souvent d’exploser : une différence majeure avec les autres séries Cannell, toutefois, est que dans Hunter beaucoup de gens meurent. Jusqu’à la dernière saison (la septième), un passage presque obligé de chaque épisode est l’exécution d’un ou plusieurs méchants par le héros, précédée de la phrase fétiche : « Jette ton flingue ou je tire ! » Une semonce en général prise à la légère par le bad guy qui tente de tirer le premier et est couché pour le compte.
On a donc voulu réduire la série à son aspect fasciste – reaganien. Mais beaucoup des succès de l’époque sont des héritages directs du western et tentent de renouer avec le mythe du héros fort et invincible. Michael Knight dans K2000, Stringfellow Hawke dans Supercopter, l’équipe d’Agence Tous Risques se rattachent tous à cet héritage, souligné avec suffisamment d’insistance pour qu’on ne s’y trompe pas. A ses débuts, Hunter puise d’ailleurs dans le même vivier : petites villes tenues par un shérif ou un notable corrompu, flics ripoux, détraqués tuant en série, trafics en tous genres avec une insistance sur le méchant plutôt que sur les victimes, tout cela provient d’un territoire bien connu et les scénaristes en sont évidemment conscients : Hunter passe d’ailleurs son temps, dans la v.o., à lancer des yeap laconiques – équivalents dans la bouche d’un bon cow-boy et dans l’argot ordinaire du yes 1. Il reste bien sûr la propension indéniable du héros à tirer à tout va et à stigmatiser les criminels sans s’intéresser, le plus souvent, au fond des problèmes dont les signes extérieurs assurent l’essentiel des intrigues : de là, certainement, et de l’accumulation des fusillades et des postures « vengeresses » assumées, l’accusation de fascisme.
Pourtant Hunter partage avec la plupart des héros américains un élément essentiel dans les programmes qui nous viennent d’outre-Atlantique : une conscience morale qui s’accommode parfois mal des carences de la loi et en particulier de l’incapacité du système judiciaire à garder sous les verrous les crapules qui continuent de pourrir les rues. De cette vieille idée amplifiée par le développement des grandes cités modernes, Hunter fait effectivement son fonds de commerce. Régulièrement il s’en prend à l’insuffisance du « système », tout en continuant à agir de l’intérieur de celui-ci, car c’est selon lui la meilleure manière de faire. Pour insister sur la « vocation » de son flic, Frank Lupo en a fait un « enfant de gangster », dont le passage de l’autre côté de la Loi fait donc figure de choix délibéré, en dépit de circonstances qui auraient pu l’entraîner à brader sa conscience du bien et du mal : le père de Hunter a fait de la prison et, si l’on comprend d’abord qu’il était gangster, les épisodes ultérieurs corrigent un peu cette optique en précisant que Hunter a en fait été élevé par un oncle du « milieu » pendant que son paternel était en prison pour un crime qu’il n’avait pas commis. Ainsi l’honneur est sauf.
On peut rappeler la remarque d’Eastwood au sujet de Harry : « Ceux qui ont dit que c’était un film fasciste se gargarisent de mots... Nous autres, Américains, avons poursuivi à Nuremberg des gens qui ont commis des crimes parce qu’ils ont suivi la loi sans tenir compte de la morale. Nous les avons jugés sur cette base : ils n’auraient pas dû suivre la loi et leurs chefs politiques. Ils auraient dû écouter leur sens moral. Et c’est sur cette base que nous les avons envoyés en prison. C’est pareil avec Harry. Quelqu’un lui dit : « Les choses se passent de cette façon » et il répond : « Eh bien vous avez tort, je ne peux pas adhérer à ça. » Ce n’est pas une attitude fasciste. C’est exactement le contraire. »2 Le parallèle est audacieux et ne peut être poussé trop loin, mais ces mots s’appliqueraient sans changement à Hunter : il garde la conscience de ce qui est bien et mal et s’en prend aux criminels qui ont prouvé leur total mépris de la vie et de la loi. Au besoin, il transgresse une loi ou deux, en enfonçant une porte ou en demandant à son équipière de crocheter – discrètement – une serrure. Bref, il ne s’embarrasse pas de procédure lorsqu’il sait que la capture d’un criminel est une affaire d’heures. Ce n’est évidemment pas un « modèle » à donner aux apprentis policiers mais ce n’en est pas moins une figure extrêmement ordinaire de héros à l’américaine. Un critique français m’écrivait un jour que Magnum avait peut-être des méthodes parfois plus radicales et polémiques que le policier McGarrett – lui-même qualifié de fasciste depuis maintenant une trentaine d’années – mais qu’il avait une circonstance atténuante : il était policier privé, non policier d’Etat. Si la différence entre fasciste et « indépendant » s’arrête à cette distinction, c’est sans doute que la définition même de fasciste est à revoir. Au demeurant, la nature même du héros, et sa manière de mener à bien son travail, vont considérablement évoluer au fil des sept saisons de la série, au point qu’il ne restera finalement que peu de choses, dans l’ultime épisode, du cow-boy des origines.
On terminera ce petit tour de la question – sans s’interdire d’y revenir – en rappelant que Hunter fut produite d’abord à des fins de divertissement, non de discours politique ou politisé sur la société. L’image même de ce flic brandissant un fusil à pompe et se plantant devant une voiture lancée à toute vitesse pour en arroser le pare-brise, cette image dit assez combien on est ici dans le domaine du jeu, non du sérieux : les baroudeurs d’Agence Tous Risques ont la même attirance pour les armes et s’en servent aussi pour faire un maximum de dégâts télégéniques. Accusons Cannell et Lupo d’inconscience aggravée pour avoir osé produire une série aussi iconoclaste et irresponsable, mais laissons donc de côté ce vieux débat sur le fascisme des policiers de la télé : quand on voit la bonne conscience paternaliste de notre Navarro national ou les crises de nerfs parfois « borderline » de Chris Meloni dans New York Unité spéciale, pourtant encensée par la critique, on est en droit de réclamer une réflexion un peu plus informée et nuancée que les habituels clichés sur Hunter ou McGarrett ! C’est encore à Eastwood que nous donnerons le mot de la fin (provisoire), en appliquant à l’avatar de Dirty Harry les mots du comédien : « Prendre une sorte de revanche est important quand on va tous les matins travailler pour un type grossier et insupportable, mais qu’il faut tout de même supporter. Les gens me voient à l’écran et ça les aide. »3
la suite :
Notes
1. On y reviendra plus loin mais il faut déjà mentionner l’épisode « Pleine Lune à Los Angeles », traduction de « High Noon in L.A. » (référence au titre original High Noon du western Le Train sifflera trois fois), où l’aspect westernien de Hunter est placé au coeur d’un scénario-hommage aux duels d’antan, dans une optique qui marque toutefois une volonté de rupture avec cette définition du personnage. Au passage, McCall, partenaire féminine de Hunter, n’est pas en reste et s’entend lancer dans « Ombres » : « Tu te prends pour John Wayne ? » Les références sont parfois plus fugaces – mais non moins perceptibles -, par exemple lorsqu’un camping car est désigné sous le nom de Wild Bunch (le titre original de La Horde sauvage de Sam Peckinpah) dans... « La poursuite impitoyable » ! Enfin, le titre seul de « La balle en argent » (« Silver Bullet »), même s’il fait référence aux balles que sont censés utiliser les policiers dans leurs fusils (dixit le scénario), évoque l’un des éléments fondamentaux d’une série western culte aux States, The Lone Ranger.
2. Focus on film n°25, cité par Philippe FERRARI, Clint Eastwood, Ed. Solar, coll. SolarStar, 1980, pp. 49-50.
3. Cité par Bob McCABE, Clint Eastwood, Gremese, coll. Les Etoiles, 1999, p. 45.