Starman - le film (1984)

Un article de TLP

publié dans Arrêt sur Séries n°1 (juin-août 2000)

Le dossier : 

Starman, le film (1984)

D'un Starman à l'autre

Starman, la série (1) - Le père venu des étoiles

Starman, la série (2) - Une série humaniste

Le guide des épisodes

Starman, le film (1984)

Tout commence en 1977, avec le départ de la sonde Voyager II, par laquelle les Hommes invitent les autres formes d’intelligence de l’univers à visiter leur planète. A l’intérieur, un videodisc contenant les rudiments d’une quarantaine de langues ainsi que des images et diverses musiques censées aider d’autres formes de vie à comprendre les civilisations humaines. L’idée qui préside au lancement de cette sonde, précédée d’ailleurs de Voyager I, est un esprit de communication et de paix, l’idée que d’autres formes d’intelligence, si elles existent, pourraient avoir envie d’entrer en contact avec la Terre. Mais qui a réellement réfléchi à l’éventualité d’une telle rencontre, en dehors des écrivains et des cinéastes ? Et ceux qui ont envoyé cette invitation ont-ils songé aussi à préparer un comité d’accueil approprié ?

C’est la question que se pose sans doute, à sa manière, l’intelligence qui, ayant croisé Voyager II quelque part du côté de Saturne, décide en 1984 de répondre à une si engageante invitation. Car si elle rencontre bien un comité d’accueil, celui-ci n’est pas vraiment à l’image de ce que promettait le contenu du videodisc. La scène finale du film, où l’on voit un ballet d’hélicoptères armés jusqu’aux pales poursuivre la terrienne Jenny Hayden et l’extraterrestre ayant pris forme humaine (selon l’expression consacrée par plus de quarante ans d’invasion alien sur les écrans), résume à elle seule la distance entre l’esprit de Voyager II et la réalité. Du moins pour ce qui est du gouvernement américain, connu pour son ardeur va-t-en-guerre, mais qui osera prétendre que le Starman eût reçu meilleur accueil sous des cieux moins étoilés ?

UN FILM CHALEUREUX

En confiant à John Carpenter la réalisation de ce film au scénario somme toute conventionnel, le producteur Michael Douglas voulait surprendre. Les gens, déclarait-il dans le dossier de presse du film, « seront surpris de l’aisance avec laquelle il traite cette histoire, qui est à la fois tendre, drôle et extrêmement mouvementée ». Et en effet le réalisateur de Fog et New York 1997, qui venait de créer l’événement avec un Halloween inquiétant à souhait, renonce cette fois aux effets de style et d’ambiance pour se faire le témoin d’une histoire d’amour touchante et sobre. Si le film s’ouvre sur les étoiles et suit un temps Voyager II dans son périple intersidéral, très vite les effets spéciaux cèdent la place aux personnages, dont la rencontre et la relation progressivement approfondie occupent l’essentiel de l’histoire.

Comme E.T., qui se contentait de suggérer la menace des services gouvernementaux et s’intéressait essentiellement à la relation de la créature extraterrestre et du petit garçon qui l’avait recueillie, Starman ne cède qu’une portion congrue aux activités des militaires et de George Fox, qui apparaît d’ailleurs très peu. Statique, rigide, Richard Jaeckel offre de Fox une image unidimensionnelle, celle d’un organe déshumanisé au service de la Raison d’Etat. La découverte et la connaissance n’intéressent pas Fox, qui ne songe qu’à capturer la « créature » perçue comme une menace. Dans quelques séquences qui ponctuent l’odyssée de l’extraterrestre et de son alliée humaine, Fox le renard est confronté à son double doué, lui, d’humanité, le scientifique Mark Shirmin. Ce dernier n’oublie pas que ce sont les hommes qui ont invité le Visiteur et sa motivation est à l’image du « message » de Voyager II : rencontrer, communiquer et connaître.

 « J’ai été d’emblée séduit par le scénario de Starman, que m’avaient adressé les directeurs de la Columbia », affirmait le réalisateur. « J’ai trouvé un ton drôle et chaleureux, avec tous les ingrédients nécessaires à un bon film. » Le scénario connut plusieurs versions, certaines tirant davantage vers la science-fiction, avant d’accorder une place prépondérante au côté romantique. Si Bruce A. Evans et Raynold Gideon sont seuls crédités au générique, c’est Dean Riesner qui, selon Carpenter, était responsable en grande partie de cette réécriture. L’intrigue générale est proche du Terminator de James Cameron sorti l’année précédente, qui constituait également un road movie mouvementé, à ceci près que l’extraterrestre a la candeur de la « créature » de Spielberg et que la menace réside du côté des hommes, non du Visiteur d’outre-espace (ou d’outre-temps dans le cas du Terminator).

UN NOUVEAU MESSIE

Si l’idée du Visiteur ingénu découvrant avec curiosité et parfois incompréhension les coutumes d’un monde étranger n’est pas nouvelle (Voltaire l’esquissait au dix-huitième siècle dans son Micromégas et l’idée était en vogue durant les Lumières, l’étranger prenant tour à tour l’apparence d’un « être venu d’ailleurs », celle d’un Indien ou d’un autre voyageur exotique, comme dans les Lettres persanes de Montesquieu), le Visiteur du film doit beaucoup au jeu de Jeff Bridges. Difficile de faire plus sobre : ayant reproduit à l’identique le corps du défunt Scott Hayden, à partir d’un cheveu scotché à l’intérieur d’un album de photos (le clonage n’était pas encore le sujet pointu et brûlant qu’il est devenu...), mais n’ayant aucune expérience d’un tel « véhicule » puisque lui-même est constitué d’énergie pure, désincarné, l’extraterrestre se meut comme un androïde maladroit et rigide, un Robocop nu (il a cloné le corps, pas les vêtements) que son inexpression rend légèrement inquiétant. Autant la « créature » est vierge de toute expérience humaine, autant le corps qu’elle s’est constitué à partir d’une simple empreinte ADN est vierge de toute expression identifiable, inapte donc à imprimer dans sa chair les mouvements de l’âme et du coeur  -  deux notions dont la créature n’a d’ailleurs aucune idée.

Ce qu’apprend l’extraterrestre dans l’heure et demie qui le sépare de la fin du film, c’est non seulement à éprouver des sentiments et des émotions proprement humains, mais à les traduire dans une enveloppe seule capable d’entrer en contact avec l’Autre. Du coup, il apprend aussi à penser l’Autre, concept tout à fait nouveau puisque, il l’explique à Jenny Hayden, « chez lui » tout est Un, indivis, insécable. Cette notion d’identité appelle aussitôt l’idée de divinité et il est tentant de voir en Starman une sorte de nouveau Messie, appelé par les hommes avec toute l’ouverture et l’espérance que procure la foi mais finalement persécuté par ceux-là mêmes qui l’attendaient et  -  pire  - l’ont invité ! L’incarnation du Starman s’inscrit naturellement dans cette métaphore évidente, de même que le retour de la créature auprès des « siens » (un mot creux en l’occurrence puisqu’ils ne font qu’un) à la fin du film et l’image d’un peuple « élu » (les Américains remplacent les Juifs dont ils ont repris le concept de Terre Promise) qui se retourne contre Celui qui est venu en paix. Comble de similitude, l’extraterrestre est capable de miracles, rendant la vie à un daim et à Jenny Hayden elle-même. Pour accentuer encore la comparaison et souligner ce que les Hommes auraient pu partager avec ce Visiteur tour à tour désiré, craint et chassé, le Starman apprend au scientifique Shirmin (tiens, serait-il juif ?) que son « peuple » (encore un mot creux, mais on manque de termes adéquats...) est déjà venu sur la Terre, curieux de l’espèce humaine qui semblait promise à un développement noble et intéressant. Et comment ne pas remarquer que la nature de l’alien, une boule d’énergie bleue, est en accord troublant avec la Terre, connue comme « la planète bleue » ? Malheureusement pour Starman, la Terre Promise se révèle bien éloignée du message de foi dispensé par Voyager II. Mise en doute du Message (Voyager II remplace la Bible dans ce rôle) ou classique dénonciation de la cruauté humaine ? Que l’homme soit pétri de contradictions et déchiré entre un désir sincère de partage et un égoïsme volontiers destructeur n’a rien de nouveau et ce n’est pas ce qui retient notre attention dans le film de Carpenter (qui ne s’y attarde d’ailleurs pas non plus). La mise en cause de l’idée de Terre Promise, en revanche, n’engage pas seulement un contenu mystique auquel on est libre de se déclarer allergique mais également la conquête de l’espace qui est posée en préambule de l’histoire et l’accompagne en filigrane tout au long du périple de l’Homme venu d’ailleurs. Si la Terre Promise est vraisemblablement décevante et qu’on n’est finalement nulle part mieux que chez soi, à quoi bon envoyer des messages dans l’espace, a fortiori si on n’est pas prêt à en assumer le contenu ?

Par ce double postulat Starman, le film, se situe à la charnière d’une époque de religion et d’une ère nouvelle promise par des innovations technologiques sans précédent. Goûtant désormais la possibilité d’atteindre les étoiles, l’Homme ne se contente plus de regarder le ciel pour y découvrir le visage d’une divinité, il le voit, ce ciel, comme une nouvelle frontière à franchir, au-delà de laquelle existent encore des choses, de la matière, des êtres peut-être, doués d’une forme d’intelligence et de volonté. Des êtres qu’il voudrait proches, accessibles, pacifiques, mais qu’il ne peut s’empêcher de craindre car l’idée même d’expansion, fût-ce celle du savoir, s’accompagne de l’idée de conquête qui elle-même (surtout pour un Américain) est indissociable d’une autre idée, plus redoutable encore, celle de la colonisation, donc de la menace. Parce qu’il est promesse et puissance à la fois, le nouveau Messie ne peut, par nature (celle des hommes...) qu’être persécuté.

DEVENIR UN HOMME

A cette thématique mystico-philosophique s’en ajoute une autre, plus concrète. Parce qu’il est Un et qu’il se retrouve incarné dans une enveloppe (autant dire dans un nouveau concept), parce qu’il fait l’expérience de l’altérité et de la différence, le Starman est aussi initié à une notion toute nouvelle pour lui : l’individu. Si l’Autre n’existe pas, aimer, parler, échanger n’ont aucun sens. S’affirmer, se découvrir, explorer et exprimer des caractères propres non plus. Or, c’est tout cela que va devoir assumer le Visiteur en trois jours, le temps à l’intérieur duquel il doit avoir regagné le point de rendez-vous avec « les siens ». D’abord dépendant de l’humaine Jenny Hayden qui lui fournit une voiture et un modèle à imiter (la scène du « cri », qui répond à une scène analogue dans E.T., est amusante et significative, elle insiste sur la nature mimétique de la « créature » autant que sur le concept  -  classique  -  de « miroir » par lequel chacune des créatures en présence inspire à l’autre la même frayeur et les mêmes interrogations), l’extraterrestre apprend, à une vitesse forcément extraordinaire étant donné la durée du film et la brièveté de son séjour sur Terre, à contrôler son corps (ses mouvements), son visage (ses expressions) et un langage autonome, trois étapes indispensables pour parvenir à un échange avec l’humaine Jenny Hayden.

Ce faisant, le Starman n’est plus tant une réplique du Messie qu’un homme en « modèle réduit », la réduction s’opérant ici sur le temps et non sur la taille. Passant en quelques instants de l’état de molécule à celui d’adulte, le Starman se retrouve propulsé dans un monde inconnu et hostile à l’intérieur d’un corps déjà achevé et qu’il ne maîtrise pas. La scène de la transformation, réalisée par trois des plus éminents spécialistes du maquillage spécial, Dick Smith (Au-delà du Réel), Rick Baker (Greystoke, La Belle et la Bête version télé) et Stan Winston (Terminator, Manimal), est impressionnante de réalisme. D’emblée, elle confère au Visiteur une humanité qu’il est pourtant loin de posséder en le montrant sous l’apparence d’un enfant à peine formé, vulnérable sous le regard atterré de Jenny Hayden. Le décalage entre la fragilité et la frayeur qu’elle engendre est à l’image du rapport qui, bien malgré lui, unira l’extraterrestre à la race humaine durant tout le film.

Cette fragilité sera présente tout au long de l’histoire, d’abord parce que le Visiteur n’est pas préparé à l’hostilité qu’il va rencontrer et dont il n’a même pas toujours conscience, ensuite parce qu’il ne dispose d’aucun super-pouvoir capable de réduire en poussière toute l’espèce humaine. Non qu’il soit venu sans « arme » : les sphères d’argent qu’il a apportées avec lui génèrent une énergie capable de foudroyer un arbre ou de le protéger lui-même d’une explosion monumentale. Mais il n’en a qu’un nombre limité et on le voit les utiliser l’une après l’autre, toujours pour se défendre ou soigner. Lorsqu’il décide de faire don de l’avant-dernière à Jenny Hayden afin de lui rendre la vie, on sait qu’il ne lui en reste plus qu’une et qu’elle constitue sa dernière défense contre l’agressivité meurtrière des hommes, alors à son paroxysme. Situation d’autant plus dramatique que cette dernière boule est celle que l’extraterrestre doit laisser à Jenny en partant, et qu’elle donnera ensuite à leur fils, le Scott de la série.

La fragilité est aussi dans l’innocence du Starman. Qu’il suive docilement Jenny en se laissant tirer par la main ou qu’il s’accroche à ses basques jusque dans les toilettes des dames d’une station-service, il fait constamment figure d’enfant ayant besoin désespérement d’une mère entre les mains de laquelle il remet son existence : s’il n’a pas rejoint dans trois jours le point de rendez-vous où l’attendra le « vaisseau-mère » qui le ramènera chez lui, il mourra. Une sentence qu’il énonce sans émotivité, comme un simple constat, mais qui contribue à éveiller la curiosité de l’humaine et plus tard sa compassion.

UNE THEMATIQUE DU REGARD

Curiosité et compassion sont également les émotions premières de l’Homme venu d’ailleurs face au monde qu’il découvre par haltes successives. Le regard a ici une importance fondamentale. C’est par un effet de caméra subjective que l’on épouse le point de vue de l’extraterrestre sur la cabane de Jenny Hayden, alors qu’il n’a pas encore « revêtu » l’identité de son mari défunt, Scott Hayden. Glissant sur les objets, s’arrêtant sur certains d’entre eux, les plus intéressants, comme s’il sentait précisément l’intérêt qu’ils peuvent avoir pour lui, l’alien prend contact avec la Terre exactement comme il a approché la sonde Voyager II quelques minutes plus tôt, au terme de la séquence inaugurale. Il observe, écoute, et finalement imite ou reproduit ce qu’il a vu et entendu. Son incarnation en Scott Hayden est la meilleure démonstration d’un processus d’appropriation qui constitue la seule manière de la « créature » de prendre contact avec ce monde nouveau.

Mais en devenant Scott, le Starman ne se contente pas de redonner vie à un souvenir (c’est dans un album de photos qu’il « trouve » les mèches de cheveux qui vont lui permettre de cloner l’humain après avoir étudié sa physiologie à partir des photographies) : il épouse aussi la logique du regard de Jenny Hayden, la veuve, qui quelques minutes plus tôt contemplait en pleurant les images de son mari défilant sur un écran blanc. Ces images serviront ensuite de modèle au Starman incarné pour une première leçon de mimiques et de gestes humains.

La logique du regard induit naturellement le rapport du Starman au monde qui l’entoure. Contraint de regarder pour imiter, il est amené peu à peu à comprendre. Comme l’enfant, il interprète ce qu’il voit et réagit à sa manière, avec générosité et candeur, par exemple en rendant la vie à un daim abattu par un chasseur et exposé comme un trophée sur le capot de sa voiture. Ce faisant, il s’attire la haine du chasseur, non par provocation délibérée mais par ignorance des « coutumes » et des rites terriens. L’humour surgit de manière inattendue (ou attendue, selon les cas) lorsque, frappé par le chasseur, l’alien réagit de la manière chez lui la plus naturelle : en imitant le comportement du chasseur, qu’il frappe en retour... avant de plier sous l’assaut d’un groupe de braves campagnards venus à la rescousse de leur ami.

Si le regard reste omniprésent dans le film, à travers les objets (les photos, la télévision, les vitrines des restoroutes) et les comportements (le Starman observant Jenny dans son sommeil), l’humour est également très important. Il prolonge et traduit à la fois l’innocence du Visiteur, en privilégiant la tendresse et la participation plutôt que la dérision et l’exclusion. On rit des malentendus et des situations non par réaction contre la naïveté de l’extraterrestre mais par sympathie et compassion, parce que son innocence est celle qu’on aimerait (peut-être) avoir conservée, et que son exemple nous démontre à quel point cette innocence est incompatible avec le monde réel (un constat amer qui est sans doute l’une des découvertes fondamentales du passage de l’enfance à l’âge adulte  -  mais je laisse les psychologues disserter là-dessus).

Etre humain en devenir, le Starman n’est qu’une projection de nous-même. Le regard qu’il porte sur le monde, qu’il définit d’emblée comme « hostile » en contactant « les siens » par le truchement de l’une de ses sphères, oriente forcément le nôtre. D’où l’intérêt de réduire au minimum la participation de George Fox : les deux êtres ne sont jamais mis en présence, et la menace que Fox fait peser sur l’extraterrestre est purement théorique, du moins jusqu’à la séquence finale, où les hélicoptères ouvrent le feu sur Jenny Hayden et son protégé dans le désert de l’Arizona, alors qu’ils descendent dans le Meteor Crater où le Visiteur doit retrouver le vaisseau venu le chercher. La personnalité de Fox n’étant guère révélée, on ne peut ni le détester ni prendre son parti. On ne saura jamais pourquoi il agit ainsi, sinon par devoir et soumission absolue à un Etat dont on ne verra d’ailleurs aucune autre émanation. Personnage apparemment omnipotent, Fox est l’expression d’une attitude possible face à une « rencontre du troisième type », mais une seule de ces attitudes. Le scientifique Shirmin en exprime une autre, et Jenny Hayden une autre encore, au même titre que divers personnages de second plan rencontrés au cours du périple à travers les Etats-Unis.

L’impossibilité de détester simplement Fox, qui fait office de méchant dans le film, permet de se concentrer sur le coeur de l’histoire: la relation amoureuse qui se noue peu à peu entre le Visiteur venu des étoiles et sa « mère » humaine, qui devient à mesure que le Starman grandit et acquiert une personnalité propre son amie puis sa maîtresse, l’aidant à découvrir en trois jours les différentes facettes de la féminité. Peur, compassion, tendresse, compréhension, amour enfin constituent les étapes obligées de l’initiation du Visiteur projeté dans le corps d’un homme. En trois jours, le Starman aura à sa manière incarné (comme son évangélique prédécesseur) une sorte de Trinité : le Saint-Esprit (la lumière bleue qui s’extirpe du cratère creusé par l’astronef puis glisse silencieusement sur la surface du lac en direction de la cabane de Jenny, au début du film), le Fils puis, au terme de son voyage, le Père (de là à voir en Jenny une nouvelle Marie, il n’y a certes qu’un pas  -  franchissez-le si vous voulez...).

Tout ce parcours est suivi par la caméra de Carpenter avec une simplicité qui a pu surprendre de la part du réalisateur de films d’épouvante particulièrement angoissants. Aujourd’hui encore, Starman fait figure d’œuvre atypique dans la filmographie de Carpenter. La sobriété des effets spéciaux (omniprésents mais discrets), la simplicité des personnages et de la narration, le jeu tout en nuances des acteurs laissent une large place aux sentiments qui se dessinent lentement entre les protagonistes. La scène dans l’hôtel, où la vision d’un film romantique à la télévision éveille la curiosité du Starman à l’égard de Jenny, celle de l’explosion dont l’alien sort nimbé de bleu, tenant la jeune femme dans ses bras en une sorte de Piéta inversée (image christique ô combien), celle encore du train lorsqu’il annonce à Jenny, après avoir partagé avec elle une nuit d’amour, qu’il lui a donné un fils, enfin la scène finale des adieux où les amoureux sont coupés du reste du monde par une sorte de faisceau d’énergie qui recouvre le Meteor Crater sont les points culminants de cette relation tour à tour inquiétante, amusante et touchante qui fait de Starman une version adulte du E.T. de Spielberg.

DISTRIBUTION

Jeff Bridges (Starman), Karen Allen (Jenny Hayden), Charles Martin Smith (Mark Shermin), Richard Jaeckel (George Fox), Robert Phalen (Major Bell), Tony Edwards (Sergent Lemon), John Walter Davis (Brad Heinmuller), Ted White (le chasseur de daims), Dirk Blocker (policier 1), M.C. Gainey (policier 2), Sean Faro (Hoc Rodder), Buck Flower (cuisinier), Russ Benning (scientifique), Ralph Cosham (Marine), David Wells (assistant de Fox), Anthony Grumbach (officier NSA), Jim Deeth (pilote du S-61), Alex Daniels (employé de la station-service), Carol Rosenthal (gérante station-service), Mickey Jones (camionneur), Lu Leonard (serveuse de restauroute), Charlie Hughes (conducteur de bus), Byron Walls (sergent de police), Betty Bunch (serveuse du relais des camionneurs), Victor McLemore (lieutenant barrage routier), Steven Brennan (sergent barrage routier), Pat Lee (femme), Judith Kim (fille), Ronald Colby (serveur), Robert Stein (garde nationale), Kenny Call (Donnie Bob), Jeff Ramsey (chasseur 1), Jerry Gatlin (chasseur 2), David Daniell (letterman), Randy Tutton (letterman 2). Cascadeurs : Terry Leonard (coordonnateur), Marguerite Happy, Ben Scott, Kerry Rossall, Bob Jauregui, John Scott, Bill Lane. Coordonnateur aérien : Jim Deeth. Pilotes : Steve Sirk, Harry Hauss, Scott Maher, Larry Kirsch, Duane Williams, Robin Rogers, Bill Evans, Kevin LaRosa.

FICHE TECHNIQUE

Réal. : John Carpenter. Scén./Prod. associés : Bruce A. Evans et Raynold Gideon. Prod. exéc.: Michael Douglas. Prod.: Larry J. Franco. Co-prod.: Barry Bernardi. Dir. photo : Donald M. Morgan. Archit.-décor.: Daniel Lomino. Montage : Marion Rothman. Musique de Jack Nitzsche. Casting : Jennifer Shull. Dir. prod.: Tom Joyner. 1er assist. réal.: Larry Franco. 2nd assist. réal.: Jeffrey Chernov. Conseiller visuel : Joe Alves. Cameraman : Chris Schweibert. 1er assist. cameraman : Tony Rivetti. 2nd assist. cameraman : Marc Margulies. Opérateur Panaglide :Joe Valentine. Cameraman (Tennessee) : George Kohut, assisté de George Mooradian. Sup. script : Sandy King. Déc. plateau Robert Benton. Archit. de plateau William Joseph Durrell, Jr. Coord. Ad-Pub : Peter J. Silbermann. Mixage : Tommy Causey. Mixage doublage : Bill Varney cas, Steve Maslow cas, Kevin O’Connell cas. Assist. montage : Virginia Katz, Craig Ridenour. Sup. mont. musique : Curt Sobel. Sup. mont. son Tom C. McCarthy, Jr. Mont. son : Don S. Walden, Michael Redbourn. Mont. ADR : Jay Engle. Musique programmée et interprétée sur Synclavier Digital Music System par Brian Banks, Anthony Marinelli. Perchistes : Joe Brennan, Hank Garfield. Cost.: Andy Hilton, Robin Michel Bush. Maqu.: Peter Altobelli. Coiff.: Marina Pedrazza. Coord. prod.: Anna Zappia. Leadman : Bill Gay. Accessoiriste : Larry Bird, assisté de Ken Zimmerman. Gaffer : Hugo Cortina. Best Boys : Mike Amorelli, Eric Smith. Machiniste : Cal Sterry. 2nd machiniste : Clay Wilson. Technicien Dolly : Richard Dow. Coord. constr.: Walt Hadfield. Régisseur d’ext.: Paul Pav. Rég. d’ext. (Tennessee) : Patricia Ledford. Standby Painter : Bob Lawless. Traiteur : Michaelson’s & The Arrangement. Phot. de plateau : Sidney Baldwin. Phot. de plateau (Tennessee) : Dean Williams. Assist. de MM. Carpenter & Franco : Bridget Murphy, Theresa Curtin. Assist. de M. Bernardi : Carol Rosenthal. Coord. transports : Eddie Lee Voelker. Resp. transports : Dave Turner. DGA Trainer : Nilo Otero. Comptable : Mike Hill. Illustrateur : Tom Granham. Recherches : Carl Mazzocone. Assist. régisseur Doug Raine. Casting additionnel : Pennie Du Pont. Casting extérieurs : Doster, Keigley & Rhodes. Extra casting (Arizona & Tennessee) : Stacey Rhodes, Richmar (Los Angeles), Goldman & Associates (Nevada). Coord. eff. sp. : Roy Arbogast. Eff. sp.: Bill Lee, Kevin Quibell, Dick Wood, David Simmons. Projections extérieurs : J. Dolan Projection Units. Mont. négatif : Brian Ralph. Transformation de Starman : Dick Smith, Stan Winston, Rick Baker. Equipe de Dick Smith : Douglas Drexler, George Engel, Norman Bryn. Equipe de Stan Winston : Jack Bricker, Ellis Burman Jr et son équipe. Equipe de Rick Baker : Tom Hester, Allen Coulter, Tim Lawrence. Deuxième Equipe : réal. Joe Alves ; 1er assist. réal. Jeffrey Chernov ; rég. d’ext. Ken Lavet ; dir. photo. Steve Poster ; assist. cameraman Peter Kuttner. Eff. sp. laser : Laser Media Inc., Laser Images Inc./Laserium. Réalisations numériques : Video Image. Hélicoptères : Jetcopters Inc. Eff. sp. visuels : Industrial Light & Magic. Sup. eff. sp.: Bruce Nicholson. Dir. photo. eff. visuels : Michael McAlister. Chef maquettiste : Ease Owyeung. Maquettistes Barbara Affonso, Jeff Mann, Larry Tan, Chuck Wiley. Sup. Matte paintings : Michael Pangrazio. Sup. animation : Charlie Mullen. Animation : Bruce Walters assisté de Barbara Brennan. Mont. eff. visuels : Michael Gleason, Bill Kimberlin, Michael Moore. Coord. prod. Patricia Blau. Dir. général ILM : Warren Franklin. Cameramen eff. visuels : Pat Sweeney, Scott Farrar assistés de Toby Heindel, Peter Daulton, Bob Hill, Joe Pulmer. Caméras optiques : James Lim, Kenneth Smith. Alignement optique : Ralph Gordon, Ed Jones, Tom Rosseter. Matte Artists : Caroleen Green, Chris Evans, Frank Ordaz. Sup. camera Matte : Craig Barron. Assist. Matte cameraman : Wade Childress. Techn. de plateau : Dick Dova, Lance Brackett. Eff. pyrotechniques miniatures : Moehnke, Stolz, Finley Jr. Phot. de plateau Kerry Nordquist. Sup. équipement : Michael McKenzie. Remerciements : University North Carolina, Northrop Corporation, Tennessee Film, Tape & Music Commission, Arizona Governor’s Office, Nevada Motion Picture, Iowa Film Commission, Colorado Motion Picture and Television Advisory Commission. Prod. Columbia / Delphi Production II.