Cosmos 1999 - la production de la série

28 Septembre 2019

Un article de Thierry Le Peut

publié dans Arrêt sur Séries n°15, décembre 2003

Cosmos 1999, un mythe télévisuel ?

De la fin 1973 à décembre 1976, les studios de Pinewood et de Bray accueillirent le tournage de la série. Du premier tour de manivelle donné le 3 décembre 1973 à l’arrêt définitif trois ans plus tard, la production de Cosmos aura été l’une des plus ambitieuses de la télévision anglaise, en même temps qu’un vrai parcours du combattant. Retour sur la genèse du « mythe ».

Le 3 décembre 1973, si l’on se réfère au journal de l’acteur Barry Morse ¹, est donné aux studios anglais de Pinewood le premier tour de manivelle de la nouvelle série produite par Gerry Anderson, dont les Sentinelles de l’air ont illuminé les jours moroses de téléspectateurs petits et grands. Space 1999 sera le titre définitif de la chose, après plusieurs titres de travail dont UFO : 1999 et simplement 1999. Martin Landau et Barbara Bain, deux comédiens importés tout exprès des Etats-Unis où ils ont tourné durant quatre ans dans Mission : Impossible, sont présents. Et la nouvelle série est d’ores et déjà présentée comme la plus chère jamais produite, avec un budget par épisode avoisinant les $300.000 : bien plus que Star Trek !

Mais ici, l’usage veut que l’on trouble l’image pour un indispensable retour en arrière. Qu’est-ce que c’est donc que cette série à l’ambition affichée et qui bénéficie de la présence au générique d’un authentique couple de stars venu d’outre-Atlantique ?

La splendeur des Anderson

Martin Landau, Barbara Bain, Gerry et Sylvia Anderson

Commençons peut-être par le sieur Anderson. Sans retracer toute sa biographie, précisons qu’il a 44 ans à l’époque et qu’il est l’un des fondateurs d’une société spécialisée dans la production et la réalisation de séries pour le petit écran. Non pas des séries « traditionnelles » mais des séries mettant en scène des marionnettes animées selon un procédé appelé supermarionation : baptisée d’abord A.P. Films puis Century 21, la société s’appelle désormais Group Three et a créé quelques titres inscrits depuis dans les annales de la télévision, de Supercar en 1959 à Joe 90 en 1967. L’entreprise a pris dès 1960 un tour familial lorsque Gerry Anderson a épousé son associée Sylvia Thamm. Décrit par ses collaborateurs comme un homme d’imagination, naturellement doué pour raconter des histoires, Anderson est également fasciné par tout ce qui touche aux avions et aux engins spatiaux, prédominants dans ses séries. Les Sentinelles de l’air conte ainsi les missions de sauvetage de la famille Tracy à bord d’engins de toutes sortes, de l’aéroplane futuriste à la station orbitale, aussi bien dans les airs que sous l’eau ou à l’intérieur de la terre. A ses côtés, Sylvia s’occupe de doubler plusieurs personnages et veille à ce que ceux-ci conservent quelque chose d’humain, afin de pallier la carence émotionnelle des marionnettes. Elle a été aussi à l’origine de Lady Penelope, alliée féminine des Tracy, dont elle fut à la fois la voix et l’inspiratrice, tant sur le plan physique que sur celui des comportements.

Mais surtout, Sylvia Anderson a très tôt voulu passer à des choses plus « sérieuses », produire de vraies histoires avec de vrais acteurs. Le tournage d’un long métrage en 1968, intitulé Doppelganger en Grande-Bretagne et rebaptisé Journey to the Far Side of the Sun aux Etats-Unis, est à ses yeux un premier pas, très concluant. Dès l’année suivante le couple Anderson produit donc une série jouée cette fois par des comédiens de chair et d’os, dans laquelle Sylvia s’investit beaucoup : UFO / Alerte dans l’espace, récemment édité en DVD, jouit encore d’une certaine réputation en dépit de son look kitschissime. L’histoire : une organisation dotée de gros moyens lutte contre des extraterrestres belliqueux qui voient notre espèce comme un réservoir de donneurs d’organes. Les défenseurs de notre Terre ont construit notamment une base lunaire afin de contrer plus efficacement l’ennemi d’outre-espace. 26 épisodes sont tournés puis les Anderson enchaînent avec une série de commande, The Protectors (Poigne de fer et séduction), dans un genre très différent puisqu’il s’agit d’une série policière. Mais UFO n’a pas poussé son dernier soupir : le succès est au rendez-vous sur le marché américain et la firme ITC, dirigée par Sir Lew Grade, commande de nouveaux épisodes. De cette commande naîtra Space 1999.

De UFO à Space 1999

« J’étais en Europe en train de travailler sur Poigne de fer et séduction quand j’ai reçu un coup de fil des USA m’avertissant qu’ UFO était en tête des sondages d’audience depuis 17 semaines », explique Gerry Anderson. « On m’a donc commandé 26 nouveaux épisodes. J’ai commencé les préparatifs en développant des tas de choses, notamment les décors de la base lunaire qui étaient bien plus sophistiqués que dans la saison précédente. Trois mois plus tard, en pleine préparation, nouveau coup de fil qui m’avertit de la chute brutale d’ UFO dans les sondages et de l’annulation des épisodes en préparation. Je suis donc allé voir Lew Grade, le président d’ITC et producteur de toutes mes séries jusque-là, pour lui dire que le temps et l’argent dépensés sur cette pré-production ne devaient pas être gaspillés. Je lui ai proposé de créer une nouvelle série en utilisant ce qui était prêt. J’ai imaginé cette histoire d’explosion nucléaire sur la Lune, on a formé un nouveau casting, et ainsi est née Cosmos 1999. » ²

UFO, la SF colorée de Gerry Anderson

Le scénariste Christopher Penfold, l’un des principaux artisans de la première saison, se souvient lui aussi de cette époque : « J’ai rencontré Gerry aux studios Elstree où je travaillais sur ma première série en tant que scénariste et script editor. Cela s’appelait Pathfinders et c’était un cauchemar ! [...] Gerry se trouvait à Elstree au moment où Pathfinders était en production et je suppose que j’étais un peu la vedette de la production parce que tout le monde s’attendait à ce que ça capote par manque de scripts et que, en travaillant 48 heures par jour, ça n’est finalement jamais arrivé. C’est le genre de chose qui impressionnait Gerry ! [...] A cette époque, Gerry était en pourparlers autour de la possibilité de poursuivre UFO pour une seconde saison. Au départ cela devait s’appeler UFO 2, bien que je me rappelle d’autres titres de travail. Je crois que The Space Ark était l’un d’eux. Finalement Gerry a craqué pour 1999 qui avait été un titre de travail durant longtemps. » Toujours selon Penfold, « les discussions initiales concernaient la manière de développer le concept d’ UFO suffisamment pour que le rapport puisse être fait avec la première série tout en lui apportant de nouveaux développements. Je pense qu’ils avaient l’intention d’utiliser la même distribution. Il y eut un grand moment au cours d’une discussion sur l’histoire où l’idée centrale de Cosmos 1999 fut lancée. Je n’arrive pas à me rappeler de qui elle est venue. C’était peut-être Brian Johnson, Keith Wilson, ou peut-être même moi. Je me souviens qu’il y eut soudain une grande excitation à l’idée que ce qui allait finalement arriver était que la lune allait être projetée hors de son orbite. Je pense que c’est probablement à ce moment-là que cela a cessé d’être UFO et que c’est devenu autre chose. Ça avait vraiment l’air d’une bonne idée. » ³

Il restait à la mettre en pratique. Lew Grade et le directeur d’ITC New York, Abe Mandell, voulaient un space opera de grande envergure, dont l’action ne se passerait plus sur la Terre, comme essentiellement dans UFO, mais dans l’espace. Initialement, ce sont les extraterrestres qui devaient projeter la lune loin de la Terre, donnant le coup d’envoi de la nouvelle mouture. Lorsque UFO 2 devint une tout autre série, la catastrophe nucléaire, bien en phase avec les préoccupations environnementales de l’époque, s’imposa peu à peu, surgie de l’esprit de Gerry Anderson (selon le producteur) ou de celui de Chris Penfold (selon le scénariste). L’explosion nucléaire qui, dans la version définitive, arrache la lune à l’orbite terrestre pour la lancer dans l’espace comme ferait un moteur de fusée est un postulat extrêmement audacieux qui sera contesté par le scientifique et écrivain Isaac Asimov, consterné par un tel manquement aux lois de la physique, même nucléaire : toujours est-il que l’artifice procure à la série une dimension autrement plus dramatique et passionnante en donnant pour point de départ à l’odyssée des Alphans la folie des hommes plutôt qu’une agression extraterrestre.

Lew Grade avec Sylvia Anderson et l'acteur Christopher Lee sur "Earthbound"

Un rêve à grande échelle

Une bonne idée ne suffit pas, toutefois, à payer les moyens nécessaires à l’ambition d’Anderson : car ce dernier compte sur Brian Johnson, spécialiste des effets spéciaux ayant travaillé sur 2001 Odyssée de l’espace, le film de Stanley Kubrick, pour concevoir et réaliser des effets à faire pâlir d’envie toute la profession. La conception de la station orbitale aperçue dans l’épisode pilote ainsi que la manière générale de filmer les déplacements dans l’espace, sans effet sonore déplacé et sans recherche du spectaculaire, sont des héritages directs du film de Kubrick. Anderson a par ailleurs un faible pour une certaine rigidité, ce dont se plaignait son épouse sur de précédentes productions, luttant de son côté pour conférer plus d’humanité aux personnages : en l’occurrence, cette rigidité ne fait qu’accentuer la parenté avec 2001. S’agissant de l’esthétique de la série, Anderson souhaite en outre des décors d’une ampleur digne d’un film pour le grand écran. Keith Wilson, employé par les Anderson depuis Supercar, comme d’ailleurs Brian Johnson, se charge de la conception de ces décors, optant pour des éléments modulaires, faciles à mettre en place et démontables à volonté pour former de nouvelles combinaisons. L’intérieur de la base lunaire Alpha paraît ainsi plus spacieux et le téléspectateur a l’impression d’en découvrir sans cesse de nouvelles parties sans que cela augmente le budget de la production. Au coeur de la base, le Poste Principal (Main Mission) est filmé dans le pilote de manière à en révéler progressivement l’ampleur : un panoramique impressionnant filmé depuis le bureau du Commandant Koenig, dont l’une des parois coulisse pour révéler le Poste Principal, constitue l’un des moments forts de l’épisode. Ces décors, se souvient Keith Wilson, étaient conçus pour le grand écran et bien plus impressionnants sur celui-ci qu’à la télévision. D’où les regrets de leur concepteur lorsque, pour la deuxième saison, il fut sommé d’en réduire l’échelle et de ramener le Main Mission à une pièce exiguë, davantage au goût du nouveau producteur !

Nick Allder et Brian Johnson

Ce qui vaut pour les décors et les effets spéciaux vaut également pour les costumes : au lieu de réutiliser simplement ceux d’ UFO, avec les aménagements d’usage, Anderson s’adresse à un couturier renommé, Rudi Gernreich, l’inventeur du monokini (pour reprendre une épithète qui lui reste accolée). « Je suis allée le rencontrer », raconte Sylvia Anderson. « Il est venu me chercher en Rolls Royce à l’aéroport et il m’a montré ses dessins qui, pour la plupart, étaient bien sûr irréalisables. Donc, sa contribution est restée mineure, mais nous avons gardé son nom, qui était prestigieux. Si les acteurs avaient porté ce qu’il avait dessiné, on aurait quitté l’écran très vite car ça montrait tout... et Cosmos n’aurait pas été une série familiale. Alors j’ai dû les adapter. Et même ainsi, les vêtements étaient très serrés, alors je devais les réadapter sans arrêt. » ⁴ Keith Wilson formule les mêmes réserves quant à l’utilité d’avoir un couturier de renom au générique : « Je ne pensais pas qu’il était nécessaire d’avoir un nom de ce calibre rattaché à la série parce que le genre de personne qui allait regarder la série se moquait bien de savoir s’il était ‘Mr Topless’ ou non... Tout ce qu’il a dessiné, en fait, c’est l’uniforme de la première saison. J’ai dessiné tous les costumes extraterrestres, le maquillage extraterrestre, tout ce qui avait trait aux extraterrestres. » ⁵ Mais l’essentiel, on l’a bien compris, n’est pas alors dans l’utilité.

Brian Johnson devant la maquette de la Base Lunaire Alpha

On en revient à la question des moyens : si les Anderson sont tout prêts à dépenser des fortunes pour que la série paraisse effectivement riche à l’écran, la nécessité de trouver des partenaires financiers impose également des choix artistiques. Ainsi ITC exige-t-elle des vedettes américaines et la RAI, la télévision italienne, des personnages et des comédiens locaux. Les personnages qui deviendront par la suite Alan Carter et Sandra Benes, incarnés finalement par l’acteur australien Nick Tate et la comédienne Zienia Merton, doivent encore, à l’époque, s’appeler Alphonse Catani et Sandra Sabatini. Lorsqu’il est approché pour figurer dans l’épisode pilote, Tate doit en fait interpréter le co-pilote de Catani, et ce n’est qu’après la défection de l’acteur italien censé endosser ce dernier rôle que Tate sera engagé puis confirmé pour les épisodes ultérieurs. Sylvia Anderson et le réalisateur Ray Austin effectuent plusieurs voyages à Rome afin de trouver l’actrice qui incarnera Sandra Sabatini, avant que le rôle soit en définitive confié à Zienia Merton après une audition passée devant Lee Katzin, le réalisateur (américain) du premier épisode. Le personnage est alors rebaptisé Sandra Benes par Katzin, en référence à... un magasin de delicatessen de Los Angeles ! Du coup, la présence italienne se limitera pour la première saison aux vedettes invitées : Giancarlo Prete dans « En désarroi », Carla Romanelli dans « Cerveau spatial », Gianni Garko dans « Le domaine du dragon » et Orso Maria Guerrini dans « Le Testament de l’Arcadie ». Ce n’est qu’en seconde saison que Tony Anholt, venu d’Italie, intègrera la distribution régulière dans le rôle de Tony Verdeschi. La faute en incombe finalement aux partenaires italiens qui, en dépit de la promesse de contribuer au financement de la série, ont tardé à signer un accord, laissant la distribution se monter sans eux.

« A cette époque », rapporte Sylvia Anderson, « Lew Grade essayait de trouver un moyen de ne pas être constamment obligé de traiter avec les Américains et il cherchait un apport financier en Europe. Mais les Italiens se faisaient tirer la main pour aligner l’argent. Nous avions en fait tourné six ou sept épisodes avant de voir le moindre financement italien. Nous avons organisé un déjeuner à Pinewood pour les gens de la RAI, et après cela de l’argent a commencé à arriver. Alors Lew Grade m’a appelée et m’a dit qu’il voulait me voir prendre le premier avion pour Rome avec le directeur de casting afin d’engager des Italiens dans la distribution. J’ai donc filé à Rome et j’ai trouvé des acteurs merveilleux, mais ensuite je me suis heurtée à Martin Landau parce qu’il avait investi la place pendant ce temps-là. » ⁶

Martin Landau, Roy Dotrice et l'équipe des acteurs dans le décor du Main Mission

Contraintes internationales

Martin Landau. On l’a dit, la production tenait à des vedettes américaines. Les Anderson se sont rendus aux States pour rencontrer Robert Culp, qui avait donné la réplique à Bill Cosby dans Les Espions. Sylvia voyait en lui un Commandant idéal mais la rencontre avec le comédien ne se passa pas comme prévu et l’affaire ne se fit pas. Sylvia Anderson restera convaincue que Culp aurait bien servi la série, mais déjà ITC a quelqu’un d’autre en tête : « Nous cherchions quelqu’un d’autre quand le responsable d’ITC nous a appelés en disant : j’ai vos acteurs principaux, Martin Landau et Barbara Bain. Mission : Impossible était très populaire à l’époque. Or, le message était conditionnel : si vous les prenez, on vous achète la série. » Or, la série doit être vendue aux Américains pour être rentable. Les Anderson rencontrent donc le couple Landau – Bain : « Ils sont arrivés au Beverly Hills Hotel, venant de chez eux – ils habitaient à cinq minutes à pied – dans une Rolls Royce blanche qu’ils avaient louée spécialement pour l’occasion, et je me suis dit : ‘Mon Dieu, ça va être épouvantable.’ En réalité, ils étaient charmants, mais un peu raides pour moi, j’ai trouvé que ce qu’ils faisaient dans Mission : Impossible allait donner à Cosmos un aspect un peu rigide... » ⁴

Barbara Bain et Martin Landau

Landau et Bain sont engagés sur l’insistance d’ITC, en dépit des réticences de Sylvia Anderson. Ils acceptent de vivre en Grande-Bretagne durant deux années (au moins), mais ils viennent avec leurs exigences : en particulier, ils obtiennent par contrat un temps de présence de 80% dans chaque épisode, ce qui ne facilitera pas le travail des scénaristes mais portera surtout ombrage, selon Sylvia, aux autres acteurs. Dont les guest stars italiennes, ce qui explique l’attitude hostile de Landau lorsqu’il apprend les démarches de Sylvia Anderson en Europe. « Finalement j’ai obtenu ce que je voulais et j’ai engagé des gens comme Giancarlo Prete qui a pris tout cela avec beaucoup d’humour, mais ils ont toujours su qu’ils devraient marcher trois pas derrière Martin Landau. » ⁶ Car Landau s’investit dans son personnage sans perdre de vue qu’il doit être la figure maîtresse de la série. D’un côté, la part active du couple vedette dans les scénarii se traduit par un degré d’exigence bénéfique à la série. De l’autre, elle se fait au détriment de leurs partenaires. Si l’on en croit Sylvia Anderson, c’est l’une des raisons qui poussera Barry Morse, l’interprète du Professeur Bergman, à quitter le programme après la première saison, estimant que son personnage était trop peu développé. La productrice se souvient aussi de la déception de Nick Tate lors d’une scène où le personnage de Carter devait prendre une décision : Landau est intervenu pour faire attribuer la réplique à son personnage, arguant du fait que les décisions devaient revenir au Commandant, non à un subordonné. La productrice tint tête au comédien mais fut désavouée par son mari et par Lew Grade, et forcée de s’incliner.

Les exigences de Landau ont une incidence sur les scénarii : le Commandant se retrouve souvent dans des situations qui ne conviennent pas à son personnage et pourraient être assumées par d’autres. Carter, notamment, possède dès le départ le potentiel d’un personnage fort, mais sera souvent relégué au second plan, dans l’ombre de Koenig. Ce n’est pas pour rien que ce nom signifie « le roi » en allemand ! De même les personnages de Sandra Benes et Paul Morrow seront peu exploités au fil de la série, le premier faisant partie du train de départs à la fin de la première saison.

Les scénaristes, cependant, ont d’autres soucis à ce moment-là. Car à l’heure où l’on s’apprête à donner le premier tour de manivelle, et alors que les personnages sont encore mal définis, le seul scénariste engagé par le couple Anderson est Christopher Penfold, et ITC ne cesse d’imposer ses choix : « Etant donné que la plus grande partie du financement provenait des Etats-Unis par le biais d’ITC », raconte Penfold, « la première chose qu’ils voulaient avoir était un story editor américain, et un grand nombre de scripts signés de scénaristes américains. » ⁷ Aux States, Gerry et Sylvia Anderson dénichent donc un auteur répondant aux desiderata de la firme : il s’appelle George Bellak et s’entend très bien avec Penfold mais moins avec Gerry Anderson lui-même. Bellak et Penfold élaborent les personnages en accord avec le producteur mais Bellak quitte finalement la production, plus intéressé par son travail aux Etats-Unis que par sa collaboration avec le patron de Group Three. S’il est bien crédité au générique de l’épisode pilote, une partie de celui-ci aura été réécrite par Penfold, comme ce sera le cas d’ailleurs pour l’essentiel des épisodes de la première saison. Entretemps le scénariste aura vu arriver un partenaire en écriture, l’Irlandais Johnny Byrne, imprégné de culture celtique, qui aura à son tour retouché un scénario de l’Américain Art Wallace (« The Siren Planet », retitré « Une question de vie ou de mort ») avant de seconder Penfold dans son travail de réécriture.

La collaboration n’est donc pas facile entre scénaristes anglais et américains, non pour des raisons de divergence artistique (l’expression chère au monde du show business) mais essentiellement à cause de l’éloignement géographique. « C’était vraiment une idée stupide d’essayer de mener des réunions d’écriture par téléphone avec des gens vivant et travaillant aux Etats-Unis », explique Chris Penfold. « Après un temps, cela devint infaisable et nous en restâmes là. La seule contribution américaine que nous continuions d’avoir était celle d’un scénariste américain vivant en Angleterre à cette époque, Edward Di Lorenzo. Il devint lui aussi script editor sur la série et écrivit lui-même deux épisodes. » ⁷

On tourne !

Toutes ces difficultés expliquent l’atmosphère quelque peu désordonnée que trouve Barry Morse en arrivant pour endosser le rôle du Pr Bergman et rencontrer les producteurs. « Je m’empressai de leur demander de quoi l’intrigue allait parler et quand ils comptaient démarrer le tournage. Ils me répondirent qu’ils commençaient à écrire et que nous tournerions dans trois semaines. Je fus très surpris. [...] Nous voilà donc tous réunis autour d’une table et Gerry commence : ‘Je vais vous annoncer une très bonne nouvelle : nous avons un merveilleux concepteur pour créer les costumes. Il s’agit de Rudy Gernreich.’ Je me demandais qui pouvait bien être ce Rudy Gernreich (et, à dire vrai, j’attendais plutôt qu’on nous parle des scénarios). Barbara, qui était à côté de moi, m’expliqua qu’il s’agissait d’un grand couturier, très célèbre. Gerry se mit à décrire les tenues vestimentaires, les chaussures, etc. Au bout d’un moment, je suis intervenu, parce que, vous savez, je suis un fauteur de troubles ! ‘Gerry, ai-je lancé, par pitié, pourrions-nous parler de qui nous sommes, de quel genre d’êtres humains, de quel personnage je suis, pourquoi sommes-nous tous ensemble, quels sont nos sentiments les uns pour les autres... ?’ Il a eu l’air ahuri et m’a répondu : ‘Oui, nous allons en parler, mais, au sujet des bottes...’ J’ai alors pensé que nous étions entre de drôles de mains. »⁸

Barbara Bain et Lee H. Katzin, réalisateur du premier épisode

Lorsque débute le tournage du pilote, « A la dérive », le script est donc le seul disponible, ce qui ne semble guère inquiéter Gerry Anderson, ravi des talents réunis autour de sa création. Commencent alors les soucis budgétaires : car prévu pour durer deux semaines le tournage en prend en fait cinq, jusqu’au 11 janvier 1974 ! Des scènes additionnelles seront encore tournées les 22, 25 et 26 février, amenant le total des jours de tournage à 26. De plus, la Grande-Bretagne est ébranlée à cette époque par des grèves massives qui ne facilitent pas le travail de l’équipe de production, obligée de déménager du matériel des studios d’Elstree. Et Barry Morse attend toujours des informations sur son personnage : « je persistais à croire que si nous pouvions discuter de qui nous étions et de ce qu’étaient véritablement nos personnages, nous pourrions peut-être leur apporter quelque chose, Martin, Barbara et moi. A ce moment-là, tout ce que je savais de mon personnage, c’était son nom : Victor Bergman. Pendant mon temps libre, le soir, je me mis à écrire une biographie, celle du Pr Bergman, que je confiai ensuite aux scénaristes. Je pensais que cela pouvait leur donner quelques idées pour les autres épisodes. » ⁸

Le réalisateur Ray Austin

Bon gré, mal gré, les choses se mettent progressivement en place et chacun trouve ses marques. Les scénaristes travaillent en étroite collaboration non seulement avec les acteurs mais aussi avec Brian Johnson et Keith Wilson, qui donnent des indications sur la viabilité des idées proposées et apportent leurs propres suggestions. Rares sont les scripts qui ne font pas l’objet de réécritures. « Gerry s’impliquait toujours considérablement dans le processus de réécriture », rapporte Johnny Byrne, « quelquefois avec Chris, quelquefois seul. » Les changements ne sont pas toujours du goût des scénaristes et impliquent parfois un retour sur le plateau après tournage, notamment sur « Le dernier adversaire », mais la série trouve son rythme de croisière : dix jours de tournage sont nécessaires à la réalisation d’un épisode, post-production incluse, et la réalisation d’une saison entière de 24 épisodes exige un an et demi de travail. Entamé en décembre 1973, le tournage prend fin en février 1975 et la première saison est définitivement en boîte en avril, après une dernière post-production.

Le sort de Space 1999 sur les ondes n’est pas tout à fait à la hauteur des ambitions démesurées de Gerry Anderson. Aucun grand network américain ne la diffuse. En revanche, elle est vendue à plus de 155 chaînes locales, ce qui lui permet malgré tout de toucher près de 96% du territoire américain où elle rencontre un succès certain. C’est curieusement dans son pays d’origine qu’elle connaît le sort le plus étrange : elle est diffusée en matinée sur ATV, à l’heure des programmes pour enfants, alors même que sa thématique est résolument adulte !

Deuxième saison

Si la série n’a pas entièrement rempli son contrat, le coût exorbitant de la première saison est néanmoins amorti grâce au colossal marché américain. ITC New York est donc partant pour une deuxième saison, que Martin Landau et Barbara Bain sont tout prêts à tourner. La firme demande toutefois à ce que le concept soit revu « à l’américaine » et insiste pour qu’Anderson trouve un scénariste ou un producteur américain pour y travailler. « A Hollywood, j’ai eu entretien sur entretien avec de nombreux scénaristes », relate Anderson. « L’un d’eux voulait bien accepter le poste car travailler en Europe lui aurait permis d’étendre sa collection d’étiquettes de bouteilles de vin ! Puis j’ai rencontré Fred Freiberger. Il avait produit la troisième saison de Star Trek et il acceptait de venir en Europe. » ⁴ Freiberger visionne quelques épisodes de la première saison et se déclare insatisfait : la série manque d’humour. Certains personnages lui déplaisent également et d’autres lui semblent inutiles : Paul Morrow disparaît donc, ainsi que Kano l’informaticien et surtout le Pr Bergman. Selon Freiberger, l’acteur Barry Morse aurait réclamé un cachet déraisonnable et son agent l’aurait mal défendu. Ce n’est pas la version de l’intéressé mais qu’importe : le personnage de Bergman, de toute façon, paraît trop sérieux et trop âgé à Freiberger, bien heureux de s’en débarrasser.

Gerry Anderson et Fred Freiberger

Nick Tate se souvient des discussions qui entourent alors le retour possible du personnage d’Alan Carter : très populaire durant la première saison – le comédien recevait, aux dires de la production, 5000 lettres par semaine -, il est logiquement pressenti pour la seconde. Puisque, selon Freiberger, la série manque de substance romantique, Carter pourrait être le candidat idéal pour quelques touches de romance. L’idée ne tente pas l’acteur et deux nouveaux personnages sont imaginés, ceux de Tony Verdeschi et de l’extraterrestre Maya, intégrée à la base lunaire dans le premier épisode. Mais Gerry Anderson demande tout de même à Tate de tourner six épisodes. « Freddy Freiberger n’avait aucune sympathie pour la première saison », raconte Nick Tate. « Il avait été appelé pour produire une nouvelle saison meilleure et différente, c’était là son job et il n’avait vraiment aucune envie de conserver ce qui avait été fait dans la première saison. La seconde saison était son idée... Vraiment, je ne crois pas qu’il avait beaucoup de projets pour Alan Carter, aussi, après mes six épisodes, j’ai pu me rendre compte que ce n’était pas une si bonne chose d’être dans la série, et je suis parti. » Le malaise existe bien : remerciée à la fin de la première saison, Zienia Merton est elle aussi rappelée mais son personnage n’est guère servi par les scénaristes et elle ne restera pas.

Le pool des scénaristes subit également des modifications. En fait, Chris Penfold a quitté l’aventure avant la fin de la première saison, ne s’estimant pas satisfait de l’évolution du travail sur la série. « La pression pour écrire des histoires de monstres était déjà manifeste et je me voyais rendre des scripts auxquels moi-même ne croyais pas un instant. Il devint de plus en plus impossible pour moi de rester là, et Gerry et Sylvia s’en sont rendu compte. » ⁷ La faute en revenait selon Penfold aux investisseurs américains qui continuaient d’exercer leur influence sur les scénarii : une fois finalisés, ceux-ci devaient encore être expédiés aux Etats-Unis, d’où ils revenaient parfois accompagnés de notes et de changements qui obligeaient les scénaristes à se remettre au travail. L’insistance pour faire engager un superviseur de scénario américain était une manière d’avoir le contrôle effectif sur l’écriture. Lorsque Freiberger s’installe aux commandes, il revoit donc ce qui a déjà été fait. « Fred voulait ses propres épisodes et le scénariste devenait en quelque sorte le moyen d’arriver à ses fins », commentera Johnny Byrne, dont le script pour l’épisode d’ouverture de la deuxième saison est réécrit pour y intégrer Maya et Tony. « Je n’ai pas vraiment été surpris quand j’ai appris, beaucoup plus tard, qu’il [Freiberger] avait lui-même apporté des scénarii sous un faux nom. D’une certaine manière, je crois que Fred n’aurait été vraiment content que s’il avait pu écrire toute la saison. »

Barbara Bain et Fred Freiberger

Freiberger signe effectivement trois scénarii d’un pseudonyme, Charles Woodgrove, et est le principal instigateur de la tendance évidente de la seconde saison à inviter des monstres de toutes sortes. Une tentation parfaitement justifiable selon Keith Wilson qui adore lui-même les monstres et est persuadé que c’est ce que le public veut voir : « Plus les extraterrestres sont monstrueux, plus ils ont de succès auprès du public ! » Le fait est cependant que cette décision affecte profondément la série, dans son esprit même autant que dans sa forme. Wilson est moins d’accord d’ailleurs quand Freiberger décide de diminuer l’échelle des décors : jugeant le Poste Principal trop vaste, il en fait construire en effet une version réduite à une pièce, minuscule en regard du décor initial. Voulant surtout corriger l’absence d’humour de la première saison, Freiberger rend les personnages principaux beaucoup plus détendus : Landau avait lutté lui-même, mais sans succès, pour obtenir cela l’année précédente. Désormais il peut prononcer des répliques au ton et au contenu plus légers et même, évolution impensable auparavant, vivre ouvertement sa passion pour le Dr Helena Russell. Alors que les épisodes antérieurs étaient avares de révélations sur le passé des personnages, le Commandant Koenig se confie largement dans « Les directives de Luton ». Barbara Bain, quant à elle, obtient le droit de sourire, avantage bien rare durant les 24 premiers épisodes, et même de s’habiller avec élégance et... de plaisanter. Autre changement d’importance : alors que Gerry Anderson s’était opposé jusque-là aux tournages en extérieurs, n’autorisant guère qu’une exception pour « Le grand cercle », la seconde saison en fait grand usage. On voit ainsi s’agiter des figurants en costume de monstre ridicule... en plein air. Interviewé sur le tournage de « Une question d’équilibre », Martin Landau se dit pleinement satisfait de cette évolution ⁸. A l’époque, les déclarations de l’acteur sont tout à fait favorables à Freiberger, ce qui ne sera pas toujours le cas. Pour l’instant, une chose est claire : on veut donner l’impression que tourner la série est un plaisir partagé par tous, des comédiens aux techniciens.

Keith Wilson travaillant sur l'un des monstres de la série

Fin de partie

L’influence de Freiberger sera largement contestée. Il est de coutume aujourd’hui de distinguer clairement les deux saisons de Cosmos en raison de leurs différences artistiques patentes. Si le reformatage opéré par Fred Freiberger conduit au résultat espéré, à savoir la conquête d’une partie du public américain, en revanche les fans de la première heure le jugent sans concession, et seront suivis par les principaux intéressés eux-mêmes. « J’aimais la première saison », déclare ainsi Martin Landau en 1986. « Elle était plus authentique. Ils l’ont changée parce qu’une bande de cerveaux américains s’est mise de la partie et qu’ils ont décidé de faire beaucoup de choses qu’ils jugeaient commerciales. Je pense que la beauté de la série tenait à ce qu’elle n’était pas commerciale, elle avait son propre rythme. Je sentais que les épisodes avec lesquels nous avions commencé dans la première saison s’inscrivaient davantage dans l’idée que je me faisais de la série. Dans une certaine mesure, cela fut corrompu. » ¹⁰ Gerry Anderson ne fait pas davantage de manières pour évoquer l’évolution de la série : « Le bureau américain d’ITC m’a posé une sorte d’ultimatum : soit j’acceptais les changements qu’ils m’imposaient, l’arrivée du personnage de Maya notamment, soit ils arrêtaient les frais. J’ai donc accepté leurs ‘suggestions’ qui, à mon avis, ont appauvri la série jusqu’à lui donner le look et l’esprit d’une BD ringarde. » ²

Sylvia Anderson, elle, n’a plus à se battre contre Landau : « A l’époque où la seconde saison a commencé, Gerry et moi nous étions séparés, et ils ont fait venir cet Américain, Fred Freiberger. Personnellement, m’efforçant de ne pas être amère à ce sujet, j’ai juste pensé que cela devenait très stupide. J’ai regardé cela et je me suis dit : est-ce que je veux vraiment associer mon nom à ça ? » ⁶ Space 1999 aura finalement marqué la fin de quinze ans de collaboration intense avec son mari, qui, lui, a continué de produire des séries de marionnettes, sans pourtant retrouver le succès des débuts. Space Precinct sera une tentative, en 1994, de mêler marionnettes et acteurs réels dans un contexte de science-fiction, mais l’essai ne sera pas transformé malgré la présence, une nouvelle fois, d’une vedette américaine, en l’occurrence Ted Shackelford popularisé par son rôle de Gary Ewing dans Côte Ouest.

Catherine Schell est Maya la métamorphe dans la saison 2

Et le principal intéressé dans tout cela, Fred Freiberger lui-même, qu’en pense-t-il ? « La seconde saison fut produite afin de sauver la série qui, de toute façon, avait déjà été annulée. » Le producteur, appelé pour une raison précise, a fait ce qu’il estimait propre à relancer la série, sans état d’âme et en partant d’un constat clairement défavorable à la première saison. « Je suis convaincu que notre nouvelle formule est de loin supérieure à tout ce que les autres séries de science-fiction ont montré jusqu’ici », lit-on dans la brochure de presse de l’époque. Le personnage de Maya, l’extra-terrestre métamorphe interprétée par Catherine Schell, déjà aperçue dans l’épisode « Le Gardien du Piri » durant la première saison, est son arme secrète. « Nous devions susciter assez d’enthousiasme et de confiance auprès de la société de Mandell et de Lew Grade pour faire de la seconde année une série viable. Gerry et moi leur avons vendu cette suite sur la base du nouveau personnage de Maya. » ¹¹ Un personnage qui devait à l’origine être interprété par une actrice noire : Teresa Graves en l’occurrence, mais l’actrice avait cessé de tourner et Abe Mandell avait recommandé Catherine Schell, remarquée dans le film La Panthère rose. « Le personnage de Maya fut un concept difficile à vendre aux scénaristes britanniques mais, pour quelque raison, plus facile à vendre aux Américains. Je savais que les fans de science-fiction accepteraient ce personnage si nous savions nous y prendre. » C’est en toute conscience que Freiberger se fonde sur l’expérience acquise durant trois années de collaboration avec les studios Hanna-Barbera sur des programmes pour enfants : on ne peut pas mieux souligner l’orientation prise par la saison à partir de ce moment. Freiberger et Anderson envisagent même de produire un spin-off centré sur Maya, qui ne se fera finalement pas.

Le tournage de la seconde saison débute en janvier 1976 et s’achève en décembre de la même année. Des tournages menés de front en studio et en extérieurs, avec des équipes différentes, ont permis de réduire la durée de production et expliquent l’absence de Martin Landau ou Barbara Bain dans certains épisodes. Autre nouveauté : la présence occasionnelle sur le plateau d’animaux sauvages, due à la faculté de Maya de prendre l’apparence de ces petites bêtes...

Il n’y aura pas de troisième saison de Space 1999. Non que la série n’eût pu soutenir de nouveaux épisodes mais elle fut « sacrifiée », selon le terme de Martin Landau, lorsque Lew Grade décida d’investir dans le cinéma, plaçant ailleurs l’argent qui aurait permis à la série de durer encore.

Merci à Alain Carrazé, Presse A & F, Martin Willey

pour l’aide que j’ai trouvée dans leur travail, notamment iconographique.

Notes

1. Le journal de Barry Morse, qui interprète le Professeur Bergman dans la série, date du 26 novembre 1973 les premières répétitions, qui occuperont quatre jours avant le début du tournage effectif. Auparavant déjà, les acteurs avaient essayé les costumes qui, eux, étaient fin prêts.

2. Impact n° 49, février 1994. Propos recueillis par Didier Allouch.

3. Century 21 Magazine n° 9, été 1992. Propos recueillis par Marcus Hearn.

4. Génération Séries n° 30, octobre-novembre-décembre 1999. Propos recueillis par Alain Carrazé et Christophe Petit.

5. Starburst n° ? Propos recueillis par John Fleming.

6. Time Screen Magazine n° 18, printemps 1992. Propos recueillis par Steven Turner.

7. TV Zone n° 45, août 1993. Propos recueillis par Richard Houldsworth.

8. Génération Séries n° 3, été 1992. Propos recueillis par Richard Plumel et Chantal Battiston.

9. Voir les bonus de l’édition DVD chez TF1 Video.

10. Starlog n° 108, juillet 1986. Propos recueillis par David Hirsch.

11. Starlog n° 40. Propos recueillis par Mike Clark et Bill Cotter.

A lire :

Deux livres français dont l’un avait paru au moment de l’écriture de cet article, l’autre non :