Michael Mann

par F.X. Feeney et Paul Duncan

Ed. Taschen, 2006, 192 p.

Après une douzaine de beaux livres consacrés à Antonioni, Fellini, Hitchcock ou Kubrick, l’éditeur Taschen a publié ces derniers mois un livre attendu consacré cette fois à Michael Mann. Le producteur de Miami Vice et des Incorruptibles de Chicago (Crime Story), considéré aujourd’hui comme l’un des grands réalisateurs américains contemporains, a ouvert ses archives au scénariste et critique F.X. Feeney afin de faciliter l’écriture de ce livre, après une première mouture qui n’avait pas rencontré son adhésion. Mann en effet n’est pas très enclin à voir son œuvre disséquée et interprétée à la lumière d’influences qui, si elles sont réelles, n’en sont pas pour autant au fondement de son exercice de réalisateur. Au panier, les habitudes intertextuelles de la critique : c’est de l’observation du réel que Mann fait découler son cinéma, et non de prétendus hommages à ceux qui l’ont précédé (« Il est inexact et hors de propos de comparer mes films à d’autres films, car ils ne découlent pas des conventions d’un genre pour ensuite en dévier. Ils découlent de la vie. Pour le meilleur ou pour le pire, l’origine de mes œuvres est ce que j’ai vu, entendu et appris par mes propres moyens. »). Et le livre de Feeney, à son tour, découle de ce postulat, rattachant chaque étape de la carrière du réalisateur à ses sources réelles, qu’il choisisse de filmer l’affrontement entre un serial killer et un profileur dans Le Sixième sens (Manhunter), la lutte du Bien et du Mal dans La Forteresse noire (The Keep) ou une page de l’Histoire américaine dans Le Dernier des Mohicans (Last of the Mohicans). Abondamment illustré, le résultat de cette enquête ouvre une fenêtre unique sur l’œuvre et le travail du réalisateur, fenêtre par laquelle chacun de ses films se voit illustré de photos de tournage et de plans signifiants, et le texte de l’auteur renforcé de bout en bout par les commentaires de Mann lui-même, s’exprimant sur ses films, sur ses recherches, son travail avec les acteurs... C’est une quête de la perfection qui se dessine de chapitre en chapitre, à mesure que Feeney met en lumière les desseins du réalisateur, les étapes de la production de chaque film, la place de celui-ci dans l’œuvre global mais aussi son individualité, chère à Mann : car pour lui chaque film est une entité autonome, un projet indépendant au service duquel il met l’ensemble de ses connaissances et l’essentiel de son temps.

On découvre ainsi en Michael Mann un « esthète », comme l’ont souvent écrit les critiques, pour autant que le mot désigne cette quête de l’image parfaite, la perfection étant entendue comme l’adéquation du résultat avec le dessein initial. La qualité du texte de Feeney est d’aller à la rencontre des films avec un esprit vierge : d’emblée, l’auteur pose sa démarche, qui est de laisser parler les faits et d’étudier les films à la lumière des déclarations du réalisateur, sans trop théoriser mais sans s’assujettir non plus aux seules paroles de Mann. Ainsi Feeney complète-t-il parfois son texte par les commentaires qu’y glisse Mann, sans s’interdire de les compléter à son tour par sa propre lecture, faisant confiance à son sens de l’observation et suivant ses propres hypothèses, même si elles le conduisent à dessiner une continuité à laquelle le réalisateur semble se refuser lui-même. Non que Mann nie l’existence de toute continuité dans ses films, ce qui serait absurde, mais on sent que l’artiste ne veut pas s’arrêter à analyser son travail en termes d’« œuvre », préférant éclairer chaque titre par le questionnement qui l’a motivé. Le résultat est donc un parcours passionnant qui se lit d’une traite ; autant l’iconographie commentée éclaire chaque chapitre, autant elle peut se lire pour elle-même, comme une préface ou une postface au texte de Feeney, comme une exploration complémentaire, un livre dans le livre.

Le voyage commence en 1971, par 17 Days down the line, un documentaire que Mann tourne en dix-sept jours en parcourant le pays accompagné d’un preneur de son et d’un ami, Marv Kupfer, reporter à Newsweek. Après six ans passés en Europe, où il a appris les ficelles du métier à Londres et assisté aux soubresauts de mai 68 en France, Mann livre en 37 minutes un panel de témoignages pris sur le vif, une sorte de radiographie de l’Amérique qu’il veut aussi nue que possible, lui-même n’étant que le passeur qui amène jusqu’au public les paroles des personnes interrogées, et à travers elles leur expérience. Car Mann, déjà, souhaite filmer des expériences ; non pas construire de la théorie à partir du réel mais bien montrer celui-ci tel qu’il est. Si 17 Days down the line n’est jamais sorti en salles, il porte en lui la méthode et le dessein de Mann, encore en gestation. Gestation qui s’étendra sur la décennie entière, Mann vendant ses services en tant que scénariste à défaut d’être sollicité en qualité de réalisateur. Il écrit ainsi pour Starsky & Hutch, Police Story, Sergent Anderson et appose son nom en tant que créateur au générique de Vega$, une série produite en 1979 par Aaron Spelling. De cette première expérience à la télévision Mann retire une meilleure conscience de l’écriture (« Pour apprendre à structurer un scénario, rien ne vaut les séries mélo »), mais sa voie est ailleurs ; il se désintéresse très vite de Vega$ lorsqu’il est clair que la chaîne et les producteurs ont pour leur produit des ambitions auxquelles il est incapable d’adhérer.

D’un travail de commande, la reprise d’un film compromis par l’indisposition de son acteur principal, David Soul, Mann va enfin s’emparer pour en faire le premier acte significatif de sa carrière. Au départ, une histoire de rédemption entre les murs d’une prison. A l’arrivée, le téléfilm The Jericho Mile (Comme un homme libre, diffusé par 13^ème Rue à l’occasion de la sortie en France de Miami Vice, l’été dernier), pour lequel Mann tourne à l’intérieur de la vraie prison de Folsom, engageant de véritables détenus au tarif syndical et réalisant un travail d’information et d’observation en profondeur. The Jericho Mile marque les vrais débuts de Michael Mann en tant que réalisateur ; juste après, il réalisera pour le cinéma Le Solitaire (Thief, 1981) avec James Caan. Un film sur un cambrioleur de génie, réalisé avec de vrais policiers et de vrais bandits.

Le rôle de producteur que tient Mann dans l’industrie de la télévision durant les années 1980 ne constitue pas l’essentiel de ce livre. Feeney l’aborde comme une parenthèse, mais une parenthèse significative dans la carrière de l’artiste, qui se sert de la télévision comme d’un laboratoire pour certaines idées que l’on retrouve dans ses réalisations pour le cinéma. L’esthétique de Miami Vice, qui rappelle à l’époque celle du Scarface de De Palma, n’est pas étrangère à celle de Le Sixième sens sorti en 1986. Quant à Crime Story, officiellement créée par Chuck Adamson, un véritable flic de Chicago avec lequel Mann avait travaillé sur Le Solitaire, elle s’appuie sur une solide documentation et constitue une tentative de réaliser non tant une série qu’un feuilleton sur la pègre et la police des années soixante. L’esthétique y est primordiale et, comme Adamson, l’acteur qui incarne le policier vedette de la série, Dennis Farina, est un ancien flic de Chicago. Comédiens, consultants et techniciens employés par Mann à la télévision se retrouvent sur ses films, lesquels entretiennent avec les expérimentations télévisuelles des rapports manifestes. La première version de Heat fait d’ailleurs l’objet d’un téléfilm intitulé L.A. Takedown, à l’origine pilote d’une série qui ne vit jamais le jour en raison d’un désaccord entre le network NBC et Michael Mann. Celui-ci produit aussi durant les années 80 une mini-série sur les cartels de la drogue, Drug Wars : Camarena (Cartel, les guerres de la drogue), qu’il co-écrit en s’inspirant d’une histoire vraie, celle d’un agent secret enlevé, torturé et assassiné par un baron de la drogue. Le rôle principal échoit à Steven Bauer, que l’on retrouvera ensuite dans la dernière saison d’Un flic dans la mafia et dans Kingpin (Cartel), mini-série de six heures produite par ABC tout récemment. On y voit aussi Benicio del Toro dans l’une de ses premières prestations importantes. Puis le réalisateur retourne au cinéma, qu’il n’a jamais vraiment quitté, pour y graver ses films les plus ambitieux et les plus remarqués : Le Dernier des Mohicans, Heat, Révélations, Ali… Ce n’est qu’en 2004 qu’il revient à la télévision avec une série policière produite pour CBS, Robbery Homicide Division (Los Angeles : Division Homicide), mettant en vedette Tom Sizemore et interrompue, hélas, au bout de dix épisodes.

Feeney regroupe les quatre films suivants de Mann dans un même chapitre : Le Dernier des Mohicans, Heat, Révélations, Ali sont quatre films à travers lesquels le réalisateur dresse une histoire ambitieuse et profonde de l’Amérique. Quatre sujets différents, se déroulant à des époques différentes, mais qui tous engagent le regard d’un artiste sur la nation qui l’héberge, et qu’au début de sa carrière il avait regardée dans les yeux en tournant le documentaire 17 Days down the line. Dans ce chapitre imposant, Feeney analyse les films en s’arrêtant sur des moments cruciaux, mais il dévoile aussi le travail de documentation et de construction de l’artiste, ainsi que la préparation intensive exigée des comédiens. Problématiques, symboliques, lieux de tournage, musique, interaction de différentes expressions artistiques éclairent ainsi le travail de Mann, qui réussit à poursuivre son œuvre d’artiste tout en offrant au cinéma des films d’anthologie et sans perdre le contact avec le public, au contraire.

La carrière plus récente de Mann, avec Collateral et Miami Vice, est survolée dans un dernier chapitre moins ambitieux, en attendant peut-être une prochaine réédition pour être complétée. De fait, il y a bien plus à dire sur ces films, et spécialement sur Miami Vice encore trop proche pour que Feeney puisse lui accorder la place qu’il mérite.

L’ouvrage donne également la parole, sur quelques pages, à Dov Hoenig, monteur d’origine roumaine qui a travaillé sur plusieurs films avec Michael Mann et connaît bien le bonhomme. C’est l’opportunité de saisir un Mann intime vu par l’un de ses proches collaborateurs, et de saisir des nuances de son travail auxquelles la critique n’a pas aussi facilement accès. Suivent des documents d’archives dévoilant plusieurs étapes du travail de préparation d’Ali, dont des notes de travail révélant le mode de composition et d’« appropriation » de Mann.

Thierry Le Peut