Inside Prime Time

Inside Prime Time, Todd Gitlin, Pantheon Books, 1985 (2nd edition – 1st edition 1983), 372 p.

Article paru dans Arrêt sur Séries n°25 (juillet 2006, encore disponible)

Cette plongée dans les « arcanes » de la télévision américaine, que laisse désirer l’ouvrage de Marc & Thompson, c’est précisément ce que propose Todd Gitlin dans Inside Prime Time. Et si le livre date « déjà » de 1983 (1ère édition) il n’est pas le moins du monde dépassé. L’ensemble de ce que l’auteur écrivait en 1983 est toujours d’un intérêt majeur pour toute personne désireuse de connaître les dessous de la production et de la programmation télévisuelles américaines, d’autant que ce moment était celui d’un passage difficile d’une ère à l’autre, en un temps de contestation et de bouleversement technologique qui affectait les politiques des grands networks et annonçait des changements majeurs dont on mesure aujourd’hui les conséquences à travers, notamment, l’extraordinaire percée des chaînes câblées américaines. HBO, notamment, est mentionnée par Todd Gitlin, mais son influence à l’époque était encore très loin de ce qu’elle est aujourd’hui. Le début des années 1980 coïncide avec un contexte politico-social profondément et irréversiblement marqué par les sixties contestataires et les seventies désabusées, fortement influencé par l’arrivée au pouvoir de Ronald Reagan et un regain d’intérêt pour l’idéal patriotique après la crise identitaire de la décennie précédente. Mais aussi, donc, avec les prodromes d’avancées technologiques qui vont modifier le paysage télévisuel américain (et mondial) et entraîner les Big Three (ABC, CBS, NBC) dans une panique microcosmique de grande importance dans leur manière de concevoir la programmation et les relations avec les « fournisseurs » d’entertainment. La décennie 1980 sera celle du renforcement du pouvoir des producteurs et d’une prise de risques à laquelle les networks étaient peu habitués jusqu’alors, monopolisant l’industrie entière et n’ayant que peu à craindre une concurrence inexistante et un public relativement conciliant.

Ce contexte est au cœur du livre de Gitlin, professeur de sociologie et directeur du département des communications de masse à l’Université de Berkeley, Californie, à l’époque de la publication d’Inside Prime Time. Son ouvrage fut salué par les critiques, les journalistes et nombre d’acteurs de la profession ; selon Michael Kozoll, co-responsable de la création de Hill Street Blues en 1981 avec Steven Bochco, il s’agit tout simplement du « meilleur livre que j’aie jamais lu sur le business de la télévision », tandis que Larry Gelbart, producteur de M*A*S*H, réagit par cette formule ô combien délicieuse : « J’aimerais que la télévision de prime time fût aussi bonne que le livre que Todd Gitlin lui a consacré ». Le sous-titre de l’ouvrage, « How the Networks decide about the shows that rise and fall in the real world behind the TV screen » (« Comment les Networks décident des programmes qui restent et qui disparaissent dans le monde réel derrière l’écran de télévision »), est en soi un programme très attractif, que la lecture du livre satisfait au-delà des espérances suscitées par la couverture.

Foin de dithyrambe, entrons dans le vif du sujet. La problématique de Gitlin est simple : qu’est-ce qui détermine les choix et les politiques des executives qui président aux destinées des trois networks qui tiennent, en ce début des années 1980 et depuis plus de trois décennies, l’industrie de la télévision aux Etats-Unis ? Ou, pour poser la question comme la pose l’auteur : qu’est-ce que ces gens savent qui leur permet de décider de ce qu’il faut mettre à l’écran et de ce qui marchera ou non ? La question est fondamentale pour l’approche de Gitlin car, précisément, son étude démontre que ces décideurs, très puissants – mais pas exactement tout-puissants -, ne savent pas eux-mêmes ce que le public aimera ou n’aimera pas, ne connaissent pas les outils qui permettraient d’acquérir ce savoir – peut-être parce que de tels outils n’existent pas… -, et pourtant sont en position d’imposer leurs choix sur la base d’une expérience où, on le découvre de page en page, l’intuition et les goûts personnels jouent en réalité un rôle au moins aussi grands que les sondages d’opinion, les tests divers et les précieuses indications de l’institut Nielsen qui abreuve l’industrie de chiffres journaliers auxquels les décideurs sont suspendus. Les chiffres constituent la base de ce qui, à mesure que l’on explore à la suite de Todd Gitlin les arcanes de ce microcosme fascinant, apparaît comme une véritable dictature de l’audience et des executives des networks. Une dictature qui ne repose pas uniquement sur les chiffres, ni sur la personnalité des décideurs, mais sur une conjonction de facteurs dont la complexité même rend la maîtrise quasiment impossible. Ce qui n’empêche pas les exécutifs d’être confrontés à la nécessité – réelle, supposée ou souhaitée – d’avoir l’air informés, compétents et aware (pardon, Jean-Claude).

Si l’on parle souvent de « nébuleuse » pour stigmatiser le fonctionnement de toutes les bureaucraties, celle des networks américains – et donc de la télévision américaine, puisque celle-ci est dominée par la télévision commerciale, le Public Broadcasting Service ne jouant pas du tout dans la même cour – nous est rendue presque limpide par Gitlin, si tant est que l’entreprise soit possible. La grande supériorité de l’approche de Gitlin sur celle de Marc & Thompson  – ce qui n’invalide pas cette dernière, évidemment – est qu’il ne construit pas son étude sur des lectures et des observations extérieures mais bien sur la fréquentation de ces fameux exécutifs, auxquels il donne constamment la parole, comme aux producteurs, scénaristes, « créa-teurs » ou « créatifs » de l’industrie. En sociologue, cependant, Gitlin met régulièrement en perspective cette parole au lieu de la donner toute crue, et son étude n’a rien d’un hommage ou d’une monographie dédiée partialement à son sujet ; au contraire : l’esprit critique y reste maître, mais dans le souci d’appuyer les observations sur l’expérience des principaux concernés pour la mettre ensuite en relation avec une réflexion où la politique, le social, le juridique, le fonctionnement de l’industrie en général et de celle-ci en particulier trouvent leur juste place. Gitlin s’intéresse particulièrement au « virage » négocié par les networks au milieu des années 1970, lorsque le succès d’une série aussi peu « engagée » et « sérieuse » (tous les mots sont à prendre avec des pincettes) que Charlie’s Angels (Drôles de Dames) a quasiment convaincu l’ensemble des networks que le public ne voulait plus de programmes socialement conscients mais aspirait à de la légèreté haut de gamme. Une période où l’arrivée au pouvoir de Ronald Reagan – ancien acteur élu sur l’énoncé de réponses simples à des problèmes compliqués, entre autres choses – a encouragé ces mêmes networks à mettre en production des shows tentant de réveiller la veine law-and-order si bien illustrée durant les années 1960 par un succès comme The FBI (Sur la piste du crime) produite par QuinnMartin, voire une décennie plus tôt par Jack Webb et son désormais « classique » (et monolithique) Dragnet (classique jusque chez nous essentiellement grâce aux publications historiquement pertinentes sur les séries puisque Dragnet n’a été que partiellement et rapidement entrevue sur Canal + il y a déjà une vingtaine d’années, et encore, dans sa version couleurs qui n’est pas la version « classique »). L’échec des séries qui tentèrent à cette époque d’exploiter le filon Charlie’s Angels (vous connaissez The American Girls, vous ?), comme d’ailleurs de la plupart des titres law-and-order (on connaît Strike Force chez nous uniquement parce que Robert ‘Eliot Ness’ Stack en était le leader), démontre à quel point les exécutifs ont pu se tromper sur les vœux du public et méconnaître les véritables raisons d’un succès comme celui des Drôles de Dames, dont les « copies » se sont systématiquement retrouvées au fond de la poubelle des networks.

C’est précisément dans cette mise à nu des raisonnements et des choix des décideurs que réside la réussite – et le grand intérêt – du livre de Todd Gitlin (dans lequel vous ne trouverez, au demeurant, aucune illustration). Car, loin de s’appuyer sur des généralités, la démonstration de l’auteur consacre des chapitres entiers à l’examen extrêmement pointu de la gestation et de la programmation de certains programmes. L’un de ces chapitres nous révèle comment l’un des networks décida de mettre à l’antenne une série intitulée American Dream (rien à voir avec la série diffusée sur TF1), finalement enterrée sans avoir eu l’opportunité de trouver un public. De l’idée à la mise en production, de la réalisation d’un pilote et de plusieurs épisodes à la programmation par le network, ce sont toutes les étapes – invraisemblables parfois – de la conception d’un produit télévisuel américain qui sont détaillées, depuis les (nombreux) entretiens avec les exécutifs jusqu’aux constantes retouches apportées au produit en construction pour satisfaire les desiderata « éclairés » des décideurs, depuis le choix des mots et des situations jusqu’à celui d’une distribution appropriée, où l’on découvre que le nombre de personnes impliquées dans tous ces choix est tel que la plus simple des décisions en apparence recèle une infinité de chausse-trappes et de problèmes logistiques et politiques qui, au final, amènent une question essentielle dans l’industrie télé américaine : mais comment les scénaristes peuvent-ils écrire quoi que ce soit d’intéressant dans de telles conditions ?

Croyez-vous, par exemple, que ce sont les producteurs les plus combatifs et les plus inspirés qui tirent leur épingle du jeu ? Que ce sont les acteurs les plus compétents pour incarner un personnage donné qui sont forcément choisis au terme d’un casting rigoureux mené par des professionnels ? Que les chiffres Nielsen et les projections-tests effectuées de différentes manières auprès du public décident essentiellement du devenir d’un projet ou d’une série ? Eh bien, si c’est le cas, vous avez tort sur toute la ligne. Car ce ne sont là que les parties visibles d’une bureaucratie autrement plus compliquée, aléatoire et incompétente dont les caractères, non seulement condamnent à la disparition voire à la non-existence des centaines de projets intéressants mais aboutissent souvent à un gaspillage d’énergie et d’argent absolument effarant. En soi, ces « révélations » de Inside Prime Time n’ont rien de réellement nouveau ni de bouleversant ; mais elles permettent de remettre à sa juste place chacun des acteurs de cette invraisemblable construction dédiée à la vente des biens de consommation, dans laquelle les créatifs se débattent avec les tenants de la bourse télévisuelle, de la « morale » dictée par une éthique avant tout commerciale – le souhait de ne déplaire à personne – et d’une science de la programmation qui n’a de scientifique que la conviction des exécutifs (parfois, pas toujours) de connaître leur métier. Allez, avec cela, porter jusqu’aux fonts baptismaux de la diffusion en prime time une idée géniale, pour peu que vous en ayez une !

L’exemple d’American Dream est probant : dans cette série portée par l’engagement social et l’audace de nombreux programmes des années 1970 – notamment les sitcoms produites par Norman Lear, en tête desquelles figure All in the Family dont le héros Archie Bunker est un raciste borné qui exprime régulièrement ses idées politiques, mais aussi des séries engagées comme Lou Grant, dont Gitlin nous révèle les dessous de l’annulation, éminemment politiques (au sens propre) selon toute apparence -, une famille blanche décidait de s’installer dans un quartier essentiellement ethnique où elle devait, en toute logique, être affrontée à des situations et des enjeux hautement « engagés » et socialement pertinents. Ce simple postulat, passé au tamis des desiderata et des convictions des exécutifs, en pleine remise en cause des « acquis sociaux » de la décennie antérieure et convaincus que le public ne voulait plus de tels programmes mais conscients quand même du potentiel de la série et soucieux d’en faire quelque chose, allait être la raison majeure d’un sabotage en règle, commençant par la dénaturation du produit initial et s’achevant par sa mise à mort concertée, après des mois de tractations et le tournage de plusieurs épisodes. Autre exemple instructif, celui d’un téléfilm sur une contamination qui toucha plusieurs millions de personnes et de têtes de bétail à la fin des années 1970 : Bitter Harvest fut finalement tourné, avec Ron Howard dans le rôle principal, et diffusé mais l’étude de sa production confirme les observations faites sur American Dream et le nécessaire passage des bonnes idées par le tamis exigeant et contradictoire des différents bureaux des networks. En l’occurrence, il s’agissait de ne pas heurter les industriels, dont le rôle dans la contamination était avéré, et d’incriminer plutôt les pouvoirs publics, « cible » plus facile pour les networks dans la recherche d’un consensus qui vise en réalité à ménager les payeurs (en l’occurrence, évidemment, les annonceurs, donc les industriels). Je schématise grossièrement, bien sûr : car l’examen de Gitlin est autrement plus approfondi et informé que les quelques lignes que vous lisez ici.

L’intérêt de l’étude de Todd Gitlin provient également du choix de ne pas retracer pour la énième fois l’histoire des titres sans arrêt invoqués. La démonstration gagne en effet à s’appuyer sur des exemples souvent inconnus ou largement méconnus du public, précisément parce qu’ils n’ont pas bénéficié de la meilleure défense et ont souffert des règles parfois auto-flagellatives de l’industrie des networks. Lorsque l’auteur choisit de consacrer, malgré tout, un long chapitre à une série « phénomène » de son époque, il opte pour Hill Street Blues, alors dans sa troisième saison, et, là encore, tient le pari de tenir son lectorat par un style direct, une perspective honnête, sans concession ni pour les networks ni pour les co-créateurs Bochco et Kozoll, et une vertu informative portée à son meilleur niveau. Hill Street Blues étant l’un des chouchous des critiques jusque dans notre petit hexagone, on connaît déjà les grandes lignes de sa genèse et en particulier le pari fou que fut pour NBC sa mise à l’antenne, dans le contexte frileux que l’on vient d’évoquer. Folie en partie explicable par le fait que NBC, à l’époque, était le dernier des Big Three en matière d’audience et avait donc moins à perdre, mais dû également à cette « cuisine interne » de l’industrie, où un scénariste intransigeant n’ayant pas d’attirance particulière pour la télévision (Michael Kozoll) et un scénariste-producteur ayant fait ses preuves dans les studios Universal (l’« usine à saucisses », selon l’expression de Richard Levinson & William Link) et bénéficiant d’un deal préférentiel auprès de NBC (Steven Bochco), couverts et défendus par un président de studio parmi les plus compétents et reconnus de la profession (Grant Tinker, le patron de MTM à l’époque), ont pu mener à terme un projet ambitieux et audacieux en faisant fi d’une grande partie des « règles » édictées par les exécutifs et leurs bureaux d’auto-censure. Cette liberté, tout à fait inhabituelle à l’époque, explique qu’une série policière brisant les tabous de la forme comme du contenu, s’autorisant un langage jusque-là sévèrement excisé par les tenants des Standards and Practices (ces fameux organismes internes d’auto-censure chargés d’édulcorer les scripts et de traquer, entre autres choses, les Hell, les Damn et les Son of a bitch) et un casting si pléthorique que l’on pouvait craindre que le public, désarçonné, n’aille voir ailleurs dès la première minute du show – qu’une telle série, donc, ait pu voir le jour et demeurer si longtemps à l’antenne alors que seules deux de ses saisons ont figuré dans le Top des programmes les plus regardés. Si le succès de Hill Street est en général attribué à Bochco – moins à Kozoll parce qu’il ne bénéficie pas de la même aura -, Gitlin révèle la véritable implication des uns et des autres et constate notamment que, dès le départ de Kozoll au terme de la première saison, la série avait perdu quelque chose de cette nature si particulière. Ce fut cependant le temps des récompenses, où la série, très appréciée des critiques, enleva tant d’Emmys que le public, ébaubi, eut enfin envie de la découvrir et se mit à la suivre durant deux ou trois saisons assidûment, avant que la nouveauté du show ne commence à s’enfermer dans ce qui, de nouveauté, devenait formule.

Comme Ric Meyers (voir Murder on the Air ) mais avec un ancrage plus profond encore dans l’industrie elle-même et une mise en perspective sociologique plus poussée, Todd Gitlin offre dans son inside Prime Time une exploration documentée, critique et passionnante d’une industrie que l’on connaît « plus ou moins » mais dont on ignore en général le fonctionnement véritable, gêné que l’on est par la distance (et un certain nombre de clichés anti- ou pro-américains) et simplement par l’opacité de l’industrie elle-même, y compris pour les Américains. En refermant ce livre, non seulement vous en saurez beaucoup plus sur l’industrie en question mais vous constaterez que, en dépit des affirmations des uns et des autres, tous les microcosmes sont gérés à peu près de la même manière, quelle que soit la latitude où l’on se trouve. Vous aurez surtout de quoi tordre le cou à une multitude de clichés dont reste prisonnier, la plupart du temps, le discours critique, aussi éclairé qu’il se prétende. Et ça vaut pour nous comme pour les autres, même s’il en coûte de le dire.

Thierry LE PEUT