La légende des chevaliers aux 108 étoiles

11 Octobre 2019

Un article de Thierry Le Peut

publié dans Arrêt sur Séries n° 42 (automne-hiver 2014)

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La série La Légende des chevaliers aux 108 étoiles est devenue elle-même une sorte de légende pour les téléphiles. Diffusée en 1977 sur TF1 dans le créneau du samedi soir à 21 h 30 (qui accueillerait bien des séries restées célèbres, comme Dallas, Starsky et Hutch, Serpico…), elle fut rediffusée ensuite en 1982 dans le cadre de l’émission Féminin Présent animée par Evelyne Pagès puis Soizic Corne (occupant toute l’après-midi du mardi, l’émission hébergeait une série d’une heure diffusée vers 14 h 05). Le samedi soir, la série faisait suite à une émission de variétés et précédait Télé Foot 1, l’émission de Pierre Cangioni qui venait d’être lancée en septembre 1977. A l’époque, une chaîne achetait les droits pour une ou deux diffusions sur une période limitée (ce qui obligeait parfois les programmateurs à rediffuser une série en toute hâte avant la fin de l’échéance). C’était, dit-on, la première série japonaise diffusée en France, bien avant Shogun, une série certes américaine mais tournée au Japon, qui allait également faire sensation lors de sa diffusion en 1983, toujours sur TF1 et toujours le samedi soir.

La chaîne française diffusa dix épisodes, mais la série complète en compte vingt-six, répartis en deux saisons de treize. TF1 fit-elle amputer la première saison pour la réduire à dix épisodes ? C’est peu probable, même si des coupes ont effectivement pu être opérées à la demande de TF1, pour supprimer notamment les scènes jugées trop violentes (1). Le premier épisode coïncide dans sa plus grande partie avec le montage présenté par l’édition DVD de Fabulous Films en 2003, qui a permis au public occidental la redécouverte de la série ; la version française est même plus complète (2). TF1 fit simplement le choix de diffuser les épisodes déjà proposés par la télévision anglaise ; or, la BBC avait diffusé seulement dix épisodes à la fin 1976. Les trois derniers de la première saison furent diffusés à partir du 20 septembre 1977, et la seconde saison suivit. Lorsqu’elle diffusa à son tour la série à partir de décembre 1977, TF1 n’avait sans doute acquis que les dix épisodes déjà programmés outre-Manche, et la chaîne n’acheta jamais la suite.

David Weir, scénariste de l’adaptation anglaise diffusée en 1976 par la BBC, sera de nouveau à l’œuvre sur une autre série de la Nippon Television, Monkey, diffusée entre 1978 et 1980 au Japon et à partir de 1979 par la BBC en Angleterre (seuls 39 des 52 épisodes furent cependant diffusés, il fallut attendre 2004 pour que Fabulous Films propose une édition DVD des 52 épisodes originaux, en faisant doubler les 13 restés inédits, disséminés dans la seconde saison). Weir, décédé en 2011, a commencé dans les années 1960 à écrire pour des séries télé : un épisode de Danger Man (Destination Danger), « La fille du Colonel », puis les séries The Plane Makers, Orlando, The Flying Swan, Riviera Police, The Man in Room 17, Intrigue, The Gold Robbers, The Troubleshooters, The Main Chance, Man at the Top, Brett, A Family at war, The Lotus Eaters, The Onedin Line (La Grande aventure de James Onedin), The Venturers, Crown Court, Quiller et un épisode de Cosmos 1999, « Soleil noir ».

L’adaptation anglaise a elle-même sa petite histoire, qu’il est difficile de vérifier. Selon le site Wikipedia (mais l’information n’est assortie d’aucune source), le scénariste David Weir – qui publiera aussi en 1978 une novélisation de la série – avait adapté la série japonaise en anglais sans l’aide d’une traduction. Il aurait disposé en fait de résumés des épisodes, non des dialogues in extenso (3). Le magazine Radio Times publia dans son numéro du 10 au 17 novembre 1979 le compte rendu d’un entretien avec David Weir par Nicki Household ; l’auteur de l’article y parle de la « réécriture du script par David Weir, qui coupa des heures de combats de samuraïs et réinterpréta le dialogue pour que l’intrigue et les motivations soient compréhensibles pour le public occidental. » (4) Difficile de dire exactement ce que représentent ces « heures de combats de samuraïs » (Samurai sword-fighting), sauf à considérer que la version originale comportait effectivement davantage de combats que la version anglaise. Evoquant ensuite le travail de Weir sur Monkey, l’auteur décrit ce dernier « inventant des mots nouveaux pour coller aux actions japonaises », ce qui signifie évidemment que Weir a effectué un travail d’adaptation et non de simple traduction, mais nullement qu’il a travaillé avec de simples synopsis.

Dans un article publié par le fanzine Multiverse le 6 novembre 1981, Nikki White évoque ainsi le travail de David Weir : « Pour ces deux séries japonaises, on lui donna une traduction des dialogues originaux qu’il réécrivit pour les rendre plus familiers et accessibles à un large public, en ajoutant souvent, comme c’est le cas pour Monkey, un humour typiquement britannique pour coller aux actions des personnages – des dialogues qui n’ont pas d’équivalent dans la version originale. »5 L’auteur ajoute, concernant la production même de Monkey, que « Quand Monkey fut réalisée, il était entendu par Nihon [Nippon] Television que la BBC la diffuserait comme elle l’avait fait avec une autre série de NTV basée sur un classique chinois, The Water Margin, quelques années plus tôt » (5), ce qui sous-entend une collaboration entre NTV et la BBC. Il est donc probable que Weir ait effectivement reçu une traduction de l’ensemble des dialogues, plutôt que de simples résumés des épisodes. C’est ensuite la volonté de rendre la série accessible au public occidental qui explique les différences entre les dialogues originaux et l’adaptation anglaise.

Quant à cette question des « heures de combats de samuraïs » que Weir aurait coupées, elle reste ouverte à interprétation et le seul moyen de la résoudre serait de comparer la version anglaise à la version originale. Il est vrai que quelques épisodes comportent des coupes curieuses, qui pourraient accréditer la thèse de scènes coupées ; dans l’épisode 1.04, par exemple, les retrouvailles de Yen Li avec sa sœur Hu San-Niang sont assez brutalement interrompues et l’on retrouve ensuite les deux sœurs au début ou à la fin d’un combat… que l’on ne voit jamais mais qui est évoqué dans le dialogue. La raison de ce raccord brutal est-elle une scène coupée ou se trouve-t-elle dans les dialogues originaux ? On penche pour la première hypothèse, sans pouvoir la démontrer. La comparaison du premier épisode dans les versions anglaise et française confirme cependant que la première comporte effectivement des coupes (lire la note 2). De là à soupçonner la disparition d’heures entières de programme, il y a un pas que l’on se gardera bien de franchir.

La version anglaise de la série propose en tout cas un découpage en deux saisons de 13 épisodes qui ne correspond à aucune réalité de diffusion. La série originale forme un ensemble de 26 épisodes diffusé sur Nippon TV du 2 octobre 1973 au 26 mars 1974 (6). Les épisodes vont par paires : mêmes scénaristes et réalisateur pour deux épisodes successifs, dont l’histoire forme souvent elle-même un ensemble cohérent. Le second épisode développe le plus souvent l’action du premier même s’il conserve une unité narrative ; on s’en rend compte aisément en étudiant le guide des épisodes, et bien sûr en regardant la série. Les « méchants » secondaires se succèdent dans ces couples d’épisodes. Le bad guy récurrent est Kao Chiu, commandant suprême de la garde impériale puis Premier Ministre de l’Empire ; mais le rôle d’opposant est délégué tour à tour au chef de la police Ko Shou, au garde impérial Huang Wen-Ping, au Mongol magicien Kao Lien ou au clan des Tseng également venu de Mongolie. Le découpage en deux saisons ne tient pas compte de cette organisation puisqu’il dissocie les deux épisodes de l’une de ces paires ; mais comme il s’agit précisément d’une paire dont les deux segments sont très étroitement liés, le second proposant la suite directe du premier alors que dans d’autres paires la distinction est plus nette, cet artifice permet de terminer la « saison 1 » sur un cliffhanger résolu au début de la « saison 2 ». On notera cependant que la BBC n’a pas respecté elle-même cet artifice puisqu’elle a cessé la première série au bout de dix épisodes et diffusé un an plus tard les trois derniers opus de la « saison 1 » et, dans la foulée, les treize de la « saison 2 ». L’effet cliffhanger de fin de saison a donc été supprimé par le choix du calendrier. On peut se demander alors pourquoi avoir maintenu cette distinction des saisons, qui n’a plus aucun sens mais qui perdure dans certains guides d’épisodes.

Le doublage également modifie la perception de la série. Les comédiens recrutés pour prêter leur voix (anglaise) aux personnages de la série ont pris des accents chinois parfois très prononcés qui ne facilitent pas toujours la compréhension des dialogues mais qui ajoutent au charme désuet de la série ! Beaucoup, cependant, sont marqués par une outrance dans la diction qui tire la série vers le dessin animé, ou du moins vers la comédie. Etait-ce à ce point le cas dans la version originale japonaise, ou s’agit-il d’une interprétation purement occidentale ?

Quant à la version française, peut-être s’est-elle appuyée sur la version anglaise – la comparaison du premier épisode des deux versions permet de vérifier la concordance des dialogues – mais on relève des différences plus ou moins sensibles, qui laissent penser que les adaptateurs français ont bénéficié d’autres documents (notamment dans le prologue), et une présence moindre du narrateur dans la version française. Réalisée par la société Murphilm, elle fut écrite par Michel Gatineau et Jean Lagache. On y reconnaît des voix très familières au public français comme celles de Gatineau lui-même (il fut jusqu’à sa mort en 1989 la voix française de Michael Landon dans La Petite maison dans la prairie puis Les Routes du Paradis), de Claude Chantal, de Raoul Delfosse, de Jacques Richard (il est le héros Lin Chung), de Marc de Georgi (il double le « méchant » Kao Chiu) ou de Henri Virlojeux qui succède à l’anglais Burt Kwouk en qualité de narrateur de la série. Produite par la société Cinévision, cette version française a disparu avec le stock de masters de Cinévision lorsque la société s’est éteinte à la fin des années 1990 (7). De quoi maintenir le mystère autour de la série, en rendant peu probable une édition DVD de la version effectivement diffusée par TF1 ! On notera tout de même que, au contraire des comédiens anglais, les doubleurs français n’essaient pas de « singer » l’accent des personnages.

C’est l’édition DVD anglaise de Fabulous Films qui permit à Alain Carrazé, en 2003, de « ressusciter » la série dans un article de 4 pages illustré de photos en couleurs, dans le magazine Episode (n°5, février 2003). Le blog d’Archie propose, lui, des scans des résumés diffusés à la presse par TF1 en 1977 ainsi que d’une double page consacrée à la série par Télé 7 Jours dans son n°916 de la mi-décembre 1977, et une galerie de photos publiées par le magazine à l’époque (8).

La série originale fut donc produite et diffusée en 1973 et 1974 par la chaîne Nippon Television Network sous le titre Suikoden – que les amateurs de jeux video connaissent aujourd’hui grâce au jeu adapté du même roman chinois de Shi Nai’an. Ce roman, l’un des grands classiques de la littérature chinoise, a fait l’objet de nombreuses autres adaptations. Au cinéma, la Shaw Brothers en a produit plusieurs : The Water Margin et The Delightful Forest en 1972 puis All Men are Brothers en 1975, tous réalisés par Chang Cheh, Pursuit réalisé par Kang Cheng en 1972, puis Tiger Killer réalisé par Li Han-hsiang en 1982. The Water Margin fut acheté, amputé, remonté et complété (!) par le producteur Roger Corman et exploité dans une version anglaise sous le titre Seven Blows of the Dragon. Un autre All men are brothers a été co-produit par la Chine et Hong Kong en 1992, sous la direction de Billy Chan. La télévision aussi a adapté plusieurs fois le roman : en 1983, Shui Hu Zhuan est diffusée par Shandong TV en Chine en 40 épisodes, en 1998 la chaîne CCTV récidive avec The Water Margin, 43 épisodes, puis 2011 voit apparaître une nouvelle version sur HD Jade, une chaîne de Hong Kong, comptant cette fois 86 épisodes qui seront ensuite diffusés sur plusieurs chaînes de Taiwan et de Chine. Il existe même une déclinaison moderne, parodique, qui imagine le retour de deux héros de la saga, Wu Song et Lin Chong, dans la peau de policiers dans le Hong Kong des années 2000 : Shades of Truth, dont le titre original serait Water Margin’s Unceasing Path. 9 Sans compter bien entendu les mangas japonais inspirés du roman, et la série de jeux video évoquée plus haut, éditée par Konami.

Suikoden fit figure d’événement lors de sa production au Japon. Commandée par Nippon TV pour commémorer ses vingt ans, la série bénéficia d’un budget exceptionnel en raison de la reconstitution des costumes et des accessoires, de la construction d’une véritable petite ville chinoise (utilisée pour figurer nombre de villes différentes au cours de la série) et de sa longueur même, plus de dix-huit heures. C’est par le truchement d’un seinen manga (manga destiné aux jeunes adultes de 15 à 30 ans) que le roman de Shi Nai’an intéressa la télévision : édité entre décembre 1969 et septembre 1971 en huit volumes, Suikoden était une création de Mitsuteru Yokoyama, éditée en France sous le titre Au bord de l’eau… entre 2008 et 2010 seulement par l’éditeur Akata. Aussi Yokoyama est-il crédité comme co-créateur au côté de Shi Nai’an au générique original de la série (épisodes 1 à 10 de la version anglaise).

Le rôle principal fut confié à Atsuo Nakamura, un comédien de 37 ans vu en 1971 dans La Cérémonie de Nagisa Oshima et devenu star en incarnant, déjà, le rôle principal de la série Kogarashi Monjiro, diffusée en 1972-1973 puis en 1977-1978 (New Monjiro). Le héros de cette série était un ronin (un samouraï sans maître) qui parcourait le Japon et rencontrait des aventures sans chercher toutefois à être impliqué ou à rendre la justice. Personnage taciturne et au visage fermé, il s’efforçait (sans y parvenir, évidemment) de ne jamais se mêler de ce qui ne le concernait pas. Cette attitude parfois qualifiée de « nihiliste » en faisait l’antithèse des valeurs de défense des plus pauvres, mais en apparence seulement puisque chaque épisode l’amenait à aider les autres. Coiffé d’un large chapeau, revêtu d’un manteau sombre, Monjiro avait toujours entre les dents un bout de bois, genre cure-dent, qui servait d’arme occasionnellement. Un personnage culte, incarné de nouveau par Nakamura en 1993 dans le film Kaettekitte Kogarashi Monjiro (Le Retour de Monjiro Kogarashi), réalisé par le même Kon Ichikawa qui avait initié la série, un réalisateur à la carrière prolifique du milieu des années 1940 au milieu des années 2000. C’est Ichikawa qui décida que le héros se battrait de façon plus réaliste que stylisée, un choix que l’on retrouve dans la manière de combattre de Lin Chung dans The Water Margin. Atsuo Nakamura fera ensuite une apparition en Empereur du Ciel dans le premier épisode de la série Monkey en 1978 puis se tournera vers la politique, sans toutefois interrompre sa carrière d’acteur, figurant entre autres dans la version d’Ichikawa des 47 Ronins en 1994.

Les attraits de la série

Pour expliquer le succès de la série lors de sa diffusion, il faut la replacer dans le contexte de l’époque. La production asiatique est encore très largement méconnue en Occident et son importation passe par une adaptation au goût local. Bruce Lee l’a découvert à ses dépens, lui qui, ayant incarné le sidekick du héros justicier de Le Frelon Vert en 1966-1967, vit lui échapper le rôle du Chinois Kwai Chang dans la série western Kung Fu, échu finalement au comédien américain David Carradine. Pour le public anglais de 1976, l’Orient, c’est donc David Carradine, même si les séries sont pleines de comédiens asiatiques (comme Burt Kwouk en Grande-Bretagne ou James Hong aux Etats-Unis), et sa connaissance des arts martiaux se borne à la version très soft proposée par Kung Fu, série contemplative qui adopte un rythme lent et use en plus du ralenti pour filmer les exploits timides du danseur Carradine. On comprend alors que Radio Times salue ainsi l’arrivée de The Water Margin : « The Water Margin est la réponse explosive de Nippon TV à David Carradine et à sa version western du kung fu. Et si la quantité fait la qualité, pourquoi se contenter d’un héros quand on peut suivre les aventures de 108 braves et honorables hommes et d’une belle et combative heroïne ? »¹⁰ Ce qu’apporte The Water Margin en 1976, c’est la rencontre avec la culture originelle, révisée certes par le prisme de l’adaptation, mais ancrée malgré tout dans le jeu et le cadre de la Chine, où a été tournée la série (information à confirmer !), et pleine de la fureur des combats à l’épée.

Ces combats constituent assurément l’un des charmes de la série : pas un épisode sans affrontement à l’épée, au fouet ou à la hache (selon les préférences des combattants). Des combats chorégraphiés assez inégaux d’un épisode à l’autre, qui alternent entre une mise en scène théâtrale et une autre plus réaliste, à la manière de Kogarashi Monjiro. Beaucoup de ces séquences en effet comportent leur lot de bonds invraisemblables filmés au ralenti et de morts très stylisées, où un sabre passé entre le corps et le bras d’un adversaire suffit à le faire trépasser, sans que la caméra s’embarrasse toujours de masquer l’artifice. Elle le souligne même en filmant les grimaces outrancières du comédien. Image-témoin de l’hésitation entre deux styles : une épée enfoncée dans le corps d’un adversaire peut en ressortir propre comme un sou neuf ou au contraire pleine du sang de sa victime. Aux morts stylisées où l’épée ne pénètre pas même le corps de l’ennemi s’opposent des exécutions sanglantes ou horrifiques, comme les têtes coupées de l’épisode 1.02 ou l’homme coupé en deux de l’épisode 1.11. Parfois les deux images se succèdent dans la même séquence : ainsi dans le dénouement de l’épisode 2.11 où Lu Chin-I transperce plusieurs adversaires sans tacher son épée, mais où celle-ci apparaît tout de même dégoulinante de sang dans un plan figurant le corps sans vie de son épouse adultère. La mise en scène du combat reste ainsi stylisée mais l’image du sang traduit in fine le prix payé par Lu Chin-I, meurtrier de sa propre femme. La série, au final, module l’effet produit par des combats très nombreux en jouant sur des tonalités différentes. Autant certains combats s’inscrivent dans un esprit grand public, tirant sur le comique, autant d’autres veulent imprimer une touche réaliste, plus âpre. La règle est toutefois d’opposer un héros seul ou une petite poignée de héros à une troupe entière d’ennemis qu’il décime en ne déplorant lui-même que de rares blessures.

Le mélange des registres est l’une des caractéristiques de la série. A côté d’éléments résolument comiques – comme le trio formé par les frères Wan Chao, qui apparaissent dans plusieurs épisodes -, la série se montre dramatique dans la mort de personnages sympathiques – Hsiao Lan dès l’épisode 1.03, plus tard la sœur de Hu San-Niang (2.01) ou la mère de Lu Ta (2.02), la fille de Lu Chin-I dans l’épisode 2.11 – et met en scène des séquences de torture qui contredisent une lecture comique, notamment sur les personnages de Sung Chiang (1.10) et de Chai Chin (2.04). Le ton épique est introduit par des figures héroïques comme le Général Hu, visible dans le premier épisode et personnage majeur de l’épisode 2.06, ou le Général Kuang Sheng (2.12). On sent dans ces derniers épisodes la volonté de dessiner des séquences épiques en conduisant la caméra sur les champs de bataille, même si la série – en dépit de ses ambitions – manque des moyens nécessaires pour embrasser le souffle de l’épopée. C’est aussi la limite du finale de la série, qui au lieu d’un « gigantesque » affrontement entre l’armée des rebelles et celle du perfide Kao Chiu, pourtant promis à chaque épisode par les images du générique, filme en fait des échauffourées, comme dans la plupart de ses épisodes. Il n’en reste pas moins que la série repose sur un mélange des genres réussi qui en fait, parfois, un produit insolite où l’on hésite entre le rire et l’émotion, mais qui parvient aussi à restituer une part au moins du souffle épique de la saga populaire dont le programme s’inspire.

Les personnages sont le reflet de ces variations de registre. Lin Chung, le premier d’entre eux, prend en charge le registre tragique. Sa déchéance dans le premier épisode, sa fureur dans le dénouement du deuxième, la mort de son épouse à la fin du troisième, imposent une figure marquée par le malheur et pourtant portée par un noble idéal de justice et de bravoure. A la fin de l’épisode 2.07, c’est lui qui décide de détruire le canon qui donnait à Liang Shan Po un avantage décisif sur ses ennemis, estimant que cette manière d’infliger la mort n’est pas digne des valeurs défendues par les rebelles des montagnes, et ne doit pas conditionner la victoire sur le Mal incarné par Kao Chiu. Il existe, dit-il, d’autres moyens pour triompher. Cette séquence illustre le combat intérieur que livre Lin Chung, et qui est explicite dans la deuxième moitié de la série. Son parcours est figuré par ses changements de costume : vêtu à l’origine de la cuirasse et du foulard jaune de l’officier impérial, qui recouvrent une tunique blanche, il porte finalement une tunique vert sombre qui reflète l’ombre qu’il porte en lui. Cette ombre est celle de la haine qu’il éprouve à l’égard de Kao Chiu et qui risque de le submerger en emportant la noblesse de caractère qui le caractérise. On trouve là un exemple de la lutte intérieure entre le bien et le mal, telle qu’elle s’affichera bientôt (entre 1976 et 1983) dans le personnage de Luke Skywalker, le héros de Star Wars, dont le noble cœur est menacé par la tentation de la colère et de la haine qui conduisent au « côté obscur ». Skywalker, d’ailleurs, change lui aussi de costume au fil de la trilogie : du blanc de la pureté, il passe au kaki de l’ambiguïté avant d’apparaître en noir au moment le plus dangereux de son apprentissage. Le parcours de Lin Chung passe, comme celui de Luke dans L’Empire contre-attaque, par une période d’incertitude au cours de laquelle il quitte le refuge de Liang Shan Po pour errer dans le pays à la recherche de lui-même ; sa tête est alors couverte d’une capuche qui achève d’envelopper le personnage dans ses ténèbres intérieures. Au cours de cette errance, il se fait le protecteur de villageois menacés par la vilenie de Kao Chiu, qui s’est ligué avec les ennemis de l’Empire (les Mongols, 2.05). Jusqu’alors réticent à prendre la tête de Liang Shan Po, car il ne s’en jugeait pas digne, Lin Chung assume désormais le rôle de leader, même si un autre que lui en porte le titre « officiel » (Chao Kai, symboliquement tué dans l’épisode 2.08 puis remplacé dans l’épisode 2.11, sans que Lin Chung cesse d’être le véritable chef des bandits). Tout au long de ce parcours, Lin Chung montre un visage sévère, rarement éclairé par un sourire, et jamais il ne s’autorise à céder à l’amour qu’il ressent pourtant visiblement, après la mort de son épouse, pour la guerrière Hu San-Niang qui ne fait pas mystère de ses sentiments à son égard.

A la noblesse de Lin Chung s’oppose bien sûr la perfidie de Kao Chiu. Ce dernier représente le Mal absolu : aussi lâche qu’il est intelligent, il se tient toujours en retrait, et même affronté à Lin Chung il s’abrite derrière un otage (Chai Chin dans l’épisode 2.04, par exemple). L’épisode 1.13 nous le montre jeune, gagnant sa vie par le jeu, déjà fourbe, menteur et arrogant, pour souligner l’ambition et l’envie qui dirigent tout entières son existence. D'épisode en épisode, Kao Chiu ourdit des complots pour écarter les hommes de valeur et s’emparer de leur fortune, ordonne des crimes pour se hisser au faîte du pouvoir, sans craindre d’agir au grand jour (le Premier Ministre est assassiné dans la cour du palais impérial, 1.13), et met au jour les faiblesses de ses ennemis pour les tourner à son profit (en manipulant le fils illégitime du Général Hu dans l’épisode 2.06, par exemple). Il sait aussi utiliser les haines d’autrui pour servir ses propres plans, en laissant par exemple la danseuse de l’épisode 1.12 attenter à la vie d’un riche protecteur devenu gênant. Kao Chiu symbolise la corruption qui s’est insinuée jusqu’au sommet du gouvernement et qui est la négation des nobles idéaux portés par les rebelles de Liang Shan Po, lesquels deviennent naturellement ses plus grands ennemis, dont l’élimination est plus importante à ses yeux que la préservation de l’Empire lui-même, comme le démontre son alliance avec l’envahisseur mongol à partir de l’épisode 2.04.

Les figures antithétiques de Lin Chung et de Kao Chiu structurent la série, fondamentalement manichéenne. Même si Lin Chung possède une part sombre, celle-ci ne fait que traduire la lutte du bien contre le mal à l’œuvre dans le couple qu’il forme avec Kao Chiu. Tous les personnages de la série s’inscrivent dans ce manichéisme et les rôles sont clairement distribués dans chaque épisode : les nobles seigneurs appelés à rejoindre Liang Shan Po ou du moins à approuver son combat, les fonctionnaires corrompus qui conspirent contre eux, les barbares qui illustrent la déchéance de l’empire livré à la perfidie d’un Kao Chiu.

Ce sont donc les compagnons de Lin Chung qui sont les véritables outils du mélange des registres. Ce sont eux qui introduisent la variété dans la série. Certains d’entre eux s’inscrivent dans les grands rôles manichéens : Sung Chiang le Bon Juge, Chao Kai le leader éclairé, Hua Yung l’archer magnifique appartiennent à la catégorie des nobles de cœur et braves d’épée, chacun incarnant une génération différente (la jeunesse pour Hua Yung, la maturité pour Sung Chiang, la sagesse pour Chao Kai), tous se montrant assez avares de sourires tant ils sont empreints de dignité et de gravité. Auprès d’eux, Kung Sun Cheng introduit une pointe de malice dans cette gravité : c’est un sage et un magicien, qui colore de fantastique certaines péripéties de la série, mais il a l’œil vif et ironique de celui qui perçoit les vérités au-delà des apparences, et qui appréhende l’action avec distance. Viennent ensuite les figures comiques, les personnalités « entières » de Wu Sung le Chasseur de Tigre, de Lu Ta le Bonze Tatoué (le Flower Priest dans la version anglaise, en raison de la fleur tatouée sur sa peau) et de Li Kwei le Tourbillon Noir, valeureux mais simple d’esprit. Tous trois sont des forces de la nature et possèdent le côté bon vivant qui complète leur puissance physique. Ils aiment le boire et le manger et le démontrent régulièrement, parfois au détriment de leurs compagnons, comme le vérifie Li Kwei en négligeant ses devoirs de gardien pour quelques gouttes de vin – drogué – dans l’épisode 2.08. Avec eux les combats sont résolument comiques, la palme revenant encore à Li Kwei qui déferle sur ses ennemis en agitant ses haches au bout de ses deux bras, sans égard pour la plus élémentaire vraisemblance. On ne peut évidemment oublier, dans le registre comique, les trois frères Wan Chao déjà cités. Deux autres, enfin, se tiennent à la marge de deux registres : Tai Tsung le Messager-magique et Shih Chin le Dragon Tatoué. Plutôt sérieux dans leur contribution, ils possèdent pourtant un potentiel comique exploité à l’occasion, à l’instar de l’association de Shih Chin avec Lu Ta dans l’épisode 2.10. Le seul spectacle de Tai Tsung effectuant des bonds de sept lieues à la faveur d’un trucage rudimentaire suffit à faire naître un sourire au bord des lèvres, même s’il n’est pas certain que c’était l’intention des réalisateurs ! L’un et l’autre se prêtent au registre sentimental dramatique, Shih Chin dans l’épisode 1.04, Tai Tsung dans le couple 1.13 / 2.01, où chacun pleure la mort d’une femme aimée. Shih Chin, d’ailleurs, est moqué dans l’épisode 2.10 comme le beau garçon très attentif à son apparence, flanqué d’un accessoire féminin, le miroir – dont il se sert pour épiler les poils de son menton… mais aussi pour aveugler Lu Ta dans un combat amical.

Les épisodes 2.08 / 2.09 fournissent un exemple de l’utilisation de ces différents personnages pour varier la tonalité des histoires. Les deux segments forment une paire caractérisée par la mort de Chao Kai, la capture de Lin Chung et la présence du clan Tseng dans le rôle des « méchants ». La présence de Hua Yung dans le premier est cependant remplacée par celle des frères Wan Chao dans le second. Cette modification amène un changement de tonalité : au ton grave de la première partie répond celui, plus malicieux, de la seconde. L’action s’accorde à ce changement. Il est question dans la première partie des mauvais traitements infligés par le clan Tseng à la population d’un village, du piège tendu à Chao Kai, d’otages utilisés comme moyen de chantage, en somme de l’impuissance de Liang Shan Po à empêcher le triomphe des Tseng, la mort de leur chef et la capture du meilleur d’entre eux. La seconde partie s’ouvre sur ce constat amer et terrible, mais il s’agit ensuite de montrer la réaction des héros, leur capacité à renverser la situation à force de ruse et d’intelligence. L’introduction des trois frères illustre ce renversement de perspective. Si les enjeux restent dramatiques et la figure de Lin Chung austère, la contribution des trois comiques colore de fantaisie les actions conduites en parallèle.

Un autre attrait de la série est son éthique. Loyauté et justice, les maîtres mots des récits littéraires qui ont inspiré la série (voir notre article en pages suivantes), forment aussi le credo du show. Ainsi peut-on vérifier d’un épisode à l’autre la loyauté qui lie les bandits de Liang Shan Po tandis qu’au fil des aventures ils se portent secours les uns aux autres. Si le concept évoque 108 braves, la série se contente de trois ou quatre dans chaque épisode, évoquant quelque autre dans les dialogues mais concentrant l’aventure sur ceux-là. Trois personnages apparaissent dans presque tous les épisodes : Lin Chung, le véritable héros, Kao Chiu, son opposant (le Shérif de Nottingham ou le Commandant Monastorio de The Water Margin), et Hu San-Niang, la seule femme parmi les bandits de la montagne, amoureuse transie de Lin Chung. Ensuite viennent les récurrents, au premier rang desquels on compte les compagnons évoqués ci-dessus. Même le finale de la série ne rappelle que quelques-uns de ces héros, ne concrétisant jamais leur réunion. On peut supposer que ce choix tenait à des questions budgétaires autant que pratiques, la présence de protagonistes différents permettant le tournage simultané de plusieurs épisodes, mais s’y ajoute la volonté, on l’a vu, de varier la tonalité des épisodes.

Le code d’honneur de ces « bandits » occupe le premier plan de la série, ainsi que le désir de justice qui les a poussés à se mettre hors-la-loi. A mesure que se constitue la troupe de Liang Shan Po, la popularité de ces bandits est soulignée, et c’est le peuple qui leur permet d’échapper à l’armée impériale à la fin de l’épisode 2.03. Comme Zorro, mais à la différence qu’ils ne portent aucun masque, les bandits de Liang Shan Po se dressent contre une corruption qui a gagné tous les échelons de l’administration, depuis la province jusqu’à la cité impériale, mais ils se battent pour rétablir une justice que les agents corrompus de l’Etat ont dévoyée et leur combat a pour but la protection de l’Empire et du peuple. Au terme de l’aventure, ils constituent le dernier recours d’un empereur jeune et isolé qui a lui-même perdu le contrôle de son gouvernement.

Le contexte de la série, cette Asie moyenâgeuse où l’on se déplace à cheval et où l’on se bat au sabre, rend cette thématique exotique tout en se rapprochant des codes occidentaux du western classique, celui des héros solitaires (beaucoup des bandits de Liang Shan Po se battent seuls avant de rejoindre la troupe, et certains continuent de mener des combats individuels) et des chevauchées héroïques (nombre d’épisodes se terminent sur les silhouettes des héros à cheval gravissant une colline ou s’éloignant dans les grands espaces) dans un monde où la morale individuelle prévaut sur la Loi mais repose, aussi, sur les valeurs universelles de loyauté, de courage, de solidarité et de protection des plus faibles. Il est significatif que les grands héros de Liang Shan Po soient d’abord des seigneurs de province ou des magistrats qui, victimes de la corruption qui les entoure et conspire contre eux, trouvent dans la vie de hors-la-loi l’unique possibilité de défendre leur idéal de justice – d’une manière comparable, là encore, à celle qui fait de l’aristocrate Don Diego de la Vega un justicier masqué, même si le masque lui permet de jouer sur les deux tableaux et de rester un fils de bonne famille tout en combattant la corruption. Bien entendu, on a aussi comparé les exploits des bandits de Liang Shan Po à ceux de Robin des Bois, et l’on y ajoutera, pour le public français, les exploits de Thierry la Fronde, toutes figures qui puisent aux mêmes sources. Pour le public japonais, bien sûr, les héros de The Water Margin se rattachent simplement à la tradition du samouraï. Il est frappant de constater – dans The Water Margin mais aussi dans l’ensemble de la production apparentée à cette tradition – la récurrence d’images similaires, le ronin à la Monjiro renvoyant au cow-boy taciturne à la Clint Eastwood dans les films de Sergio Leone, et le décor d’une rue chinoise balayée par le vent évoquant la rue principale d’une petite ville de l’Ouest traversée par les tumbleweeds que pousse le vent (on trouve cette image dans l’épisode 2.05, lors de l’arrivée de Kao Lien dans un village abandonné), sans parler des nombreux plans de cavaliers qui suscitent tantôt l’imaginaire de l’Ouest tantôt celui de la chevalerie (le tout dernier plan de la série montre sept des héros s’éloignant en ombres chinoises sur fond de soleil couchant, image ô combien suggestive du mythe du cow-boy).

The Water Margin est aussi célèbre pour ses aphorismes « à l’asiatique ». L’édition DVD cite, pour chaque épisode, l’une de ces formules mises par David Weir dans la bouche du narrateur, Burt Kwouk. Traduites de l’original ou inventées par le scénariste anglais, on ne sait, mais elles s’accordent bien avec l’image que l’on se fait dans les années 1970 de cette Asie méconnue que l’on peuple volontiers de sages à la Maître Po de Kung Fu, jamais à court d’une petite phrase pour éclairer l’action et proposer un « élargissement philosophique ». Cela commence dès le prologue du générique : « Les sages anciens disaient : Ne méprisez pas le serpent au prétexte qu’il n’a pas cornes, car qui peut dire s’il ne deviendra pas un dragon ? » La formule est absente du prologue français, qui préfère donner au public des repères historiques. De la formule courte – « Une injustice peut faire bouger un peuple, et un peuple abusé peut bouger le monde », épisode 1 – à la leçon philosophique populaire – « Même les héros sont humains et faillibles. La solution est de renoncer à juger. Les sages anciens disaient : A moins de renoncer à l’intelligence, même l’homme le plus intelligent au monde ne trouvera jamais le petit secret du bonheur – si tant est que cela importe. », épisode 17 -, ces sentences contribuent à ancrer la série dans cette Asie fantasmée que fait revivre The Water Margin pour le public occidental.

Notes

1. C’est ce que rapporte Le Blog d’Archie à la suite d’un contact avec Françoise Anglès, directrice de la société Cinévision qui produisit la version française. Les coupes dans les séries ont longtemps été une habitude (comme la modification des dialogues) mais il est peu probable qu’elles aient permis de passer de 13 épisodes à 10, encore moins de 26 à 10.

2. La comparaison des deux versions permet de constater que celle de TF1 est en effet plus complète que celle de Fab ulous Films : le voyage de Lin Chung dans le désert avec ses deux gardes, en direction de la prison de Tsang Chou, contient une scène où Lin Chung est traîné brutalement derrière un cheval ; étonnamment, cette scène violente a disparu de la version Fabulous Films alors qu’elle est présente dans la version française. De même, lorsque Lin Chung tue un garde malgré lui en étant victime d’une machination dans la cour du palais, un plan montrant le garde transpercé par l’épée est absent de la version anglaise mais rétabli dans la version française. Quelques instants plus tard, dans la séquence de l’exécution de Lin Chung, un plan montre la scie tenue par le bourreau commençant à couper le cou du condamné ; de nouveau, la version française conserve ce plan alors que la version anglaise le supprime (pour le réintroduire dans plusieurs épisodes ultérieurs sous la forme de flashbacks).

3. Source : http:// en.wikipedia.org / wiki / David_Weir_(writer).

4. Radio Times du 10 au 17 novembre 1979, pp. 15-16. On en trouve un scan sur le site Monkey Heaven.

5. L’article est consultable sur le site Monkey Heaven.

6. Source : Jonathan Clements & MotokoTamamuro, The Dorama Encyclopedia : A Guide to Japanese TV Drama since 1953, Stone Bridge Press, 2003, p. 345.

7. Les informations sur la version française sont empruntées au blog d’Archie. Michel Gatineau dirigea à la même époque la version française de Goldorak, dont il inventa nombre d’éléments devenus cultes auprès de toute une génération, notamment les noms des personnages, différents de la version originale. On y retrouve les mêmes comédiens que sur La Légende des chevaliers aux 108 étoiles, notamment Claude Chantal (qui double Vénusia), Marc de Georgi (il double Hydargos) et Gatineau lui-même (dans le rôle du Professeur Procyon). Considérant son travail sur Goldorak comme une œuvre de création, il déposa le texte de la version française à la Sacem afin de percevoir des royalties sur l’exploitation ultérieure de la série.

8. Le Blog d’Archie.

9. Source : http:// en.wikipedia.org / wiki / Water_Margin#Film.

10. Radio Times du 18 septembre 1976, p. 4, cité par Yvonne Tasker, « Kung Fu : Re-orienting the television Western » in Action TV : Tough Guys, Smooth Operators and Foxy Chicks, sous la direction de Bill Osgerby et Anna Gough-Yates, Routledge, 2001, p. 124.

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