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Chapitre troisième
OÙ LE SAINT SE LAISSE ALLER A FAIRE DE LA TELEVISION ET SEMBLE BIEN S’AMUSER
ET OÙ UN PERSONNAGE D’AVENTURIER FAIT DE ROGER MOORE UNE STAR INTERNATIONALE TANDIS QUE L’ANGLETERRE REDORE SON BLASON
Article paru dans Arrêt sur Séries 26 (octobre 2006, toujours disponible)
Cet article constitue le chapitre 3 du dossier complet sur le Saint dans ses différentes « incarnations ».
Voir aussi Le Saint dans la catégorie Arrêt sur Télé
Leslie Charteris, on le sait, n’était pas chaud pour laisser la télévision adapter son héros ; une telle entreprise eût abouti selon lui à la dénaturation du Saint, déjà entamé par plusieurs incarnations cinématographiques, en plus des aventures en bandes dessinées (voir Chapitre Premier dans ASS 26). Plusieurs tentatives avaient échoué au cours des années cinquante, dont celle de Roger Moore en 1956. Ce n’était pas tant que Charteris s’opposât à la télévision, mais il pensait que celle-ci serait incapable de rendre justice à son personnage, dont il se considérait comme le meilleur spécialiste au monde et l’unique gardien.
FAITES CONFIANCE AU SAINT !
C’est finalement en parlant du projet au tandem de réalisateurs-producteurs Robert Baker et Monty Berman que John Paddy Carstairs, réalisateur de The Saint in London en 1939, réussit à lui donner forme avec l’aval de Charteris, dont Carstairs est un ami. Baker et Berman démarchent alors l’Associated Rediffusion Television, une compagnie qui produit des téléfilms et des séries depuis le début des années cinquante, notamment le Somerset Maugham Hour en 1960. Les quinze ou seize mille livres annoncées pour le tournage de chaque épisode dissuadent leur interlocuteur, Brian Tessler, amenant les compères à contacter la chaîne ATV (Associated Television, partie intégrante d’ITV et chaîne dédiée au divertissement), dirigée alors par Lew Grade. Grade est connu déjà pour sa propension à suivre ses intuitions ; quelques minutes peuvent suffire à obtenir son feu vert ou son refus. Or, Grade est intéressé et acquiert les droits des aventures du Saint pour la modique somme de 500.000 livres. Après avoir obtenu de Charteris une première option sur l’adaptation du Saint durant l’automne 1961, Robert Baker s’envole pour la Floride et rencontre l’écrivain ; au terme d’une âpre semaine de négociation, il repart avec l’agrément en poche. Charteris a donné son accord mais souhaite conserver le contrôle sur la série et tient en particulier à ce que les épisodes soient des adaptations de ses romans et nouvelles, non des scripts originaux.
Déjà producteur de Destination Danger (Danger Man), Lew Grade souhaite confier le rôle du Saint au comédien qui incarne déjà l’espion John Drake, Patrick McGoohan. En effet, même si Danger Man durera finalement jusqu’en 1965, à l’époque le sort de la série est incertain mais c’est grâce à elle que Grade est parvenu à pénétrer le marché américain, où la série est diffusée sous le titre Secret Agent. Selon les versions, McGoohan n’est cependant pas intéressé, trouvant le personnage trop « débauché » (il avait obtenu la redéfinition de John Drake en vertu de ses propres principes, lui interdisant notamment de séduire une belle dame en détresse à chaque épisode), ou ce sont Baker et Berman qui, après avoir rencontré l’acteur, jugent qu’il ne convient pas au rôle, notamment parce qu’il n’a pas l’humour du personnage. Quoi qu’il en soit, les « deux B » ont leur idée sur le comédien approprié : Roger Moore, alors en tournage en Italie (il apparaît dans deux films, L’Enlèvement des Sabines et Un Branco di vigliacchi), un acteur d’une trentaine d’années alors qui a joué les fougueux aventuriers dans la série Ivanhoé en 1958-1959. Moore a de plus figuré dans plusieurs productions américaines et son visage est familier au public d’outre-Atlantique ne serait-ce que parce qu’il a incarné Beauregarde Maverick durant la saison 1960-1961 du western Maverick, pour pallier la défection du comédien en titre James Garner. En 1959, il a en outre tenu la vedette d’une série d’une saison, The Alaskans, et on l’a vu entre autres dans un épisode d’Alfred Hitchcock Présente, « The Avon Emeralds » (en vf « Trafic de bijoux »). Un atout pour les futures ventes aux Etats-Unis. « Un choix très heureux », dira plus tard Bob Baker. « Je me rappelle, lors du visionnage des rushes des tout premiers jours, quelqu’un vint de ITV pour les voir en notre compagnie et nous nous rendîmes compte que Roger était la personne qu’il nous fallait dans le rôle du Saint et que cela allait être un succès. » (1)
Grade alloue 30.000 livres pour chaque épisode de la série, d’une durée de cinquante minutes. C’est plus que n’en espéraient Baker et Berman, et pour une raison simple : Grade a décidé de tourner la série non en video mais sur pellicule, ce qui revient plus cher mais est indispensable pour espérer vendre le programme aux Américains. « Seul un fou fait des films de télévision pour le seul marché britannique », déclarait Grade en 1958. « Sans la garantie d’une vente aux Américains, il est sûr de perdre sa chemise. » (2) En effet, le coût de production de programmes tels que Danger Man et The Saint est absolument prohibitif sans l’espoir de récupérer environ les deux tiers de la mise par la vente à l’étranger, et l’intéressement des Américains est une étape essentielle dans le processus de production des shows initiés par Lew Grade.
Forts de la politique de Grade, qui considère que l’écriture et les critères de production sont plus importants que la star mise en scène dans un programme, Baker et Berman s’adjoignent Harry W. Junkin comme script supervisor, responsable de superviser l’adaptation du personnage au format voulu mais aussi de guider les scénaristes engagés et de revoir leurs scripts. Junkin, Canadien d’origine, a une expérience de scénariste conduite depuis la décennie précédente, tant en Grande-Bretagne qu’aux Etats-Unis, où il a collaboré notamment durant plusieurs années au soap opera Love of Life. On le rencontrera par la suite sur des séries comme Gideon’s Way, Le Baron (qui n’est pas sans similitudes avec Le Saint), Departement S, Jason King et Amicalement Vôtre. Gideon’s Way et Le Baron seront produites de nouveau par Baker et Berman. Au sujet de Junkin, Baker notera que « ça n’a jamais collé entre lui et Leslie [Charteris], et ça a tourné un peu à la vendetta entre eux. Une fois, en commentant un script écrit par Harry Junkin, Leslie écrivit simplement cette remarque concise : ‘Le script est tout à fait digne de Junkin(g)’ [en anglais, junk signifie camelote, pacotille, bric-à-brac... : bref, pour Charteris, tout ce qui venait de Junkin était de la camelote ! Pour rendre le jeu de mots en français, il eût fallu que Junkin s’appelât… Camelot.]. Harry en fut très amusé ; on aurait dû le faire encadrer ! » (3)
LE SAINT JOUE… ET GAGNE
Après une conférence de presse organisée par Lew Grade pour annoncer la mise en production de la série et présenter aux journalistes celui qui en sera la star, le tournage de 26 épisodes débute en mai 1962 aux studios d’Elstree, dont Baker dira ceci : « C’était tout, de Monte Carlo à toute autre nation. C’était un village qui avait été primitivement construit, je crois, pour un des premiers films de Cliff Richards. J’ai oublié lequel mais je suis sûr qu’ils ont construit le village entier. Ils l’ont laissé debout et c’est devenu un plateau qui pouvait être adapté pour ressembler à des lieux dans toutes sortes de pays, la plupart du temps l’Italie, l’Espagne, la France et occasionnellement des quartiers de Londres. C’était un village multi-usages que nous avons utilisé très fréquemment. » (4)
La façon dont la production choisit la voiture qui allait, entre les mains de Roger Moore, remplacer la fameuse Hirondelle des romans de Charteris mérite d’être racontée, tant elle est savoureuse : les producteurs avaient commencé par démarcher Mercedes, qui avait accepté de leur prêter une voiture… pour un jour de tournage ! Moore suggère alors de s’acheter lui-même une voiture et de la conduire dans la série ; il pense à une Jaguar, la Mark 10, qui vient de sortir. Après tout, puisqu’il est de retour en Grande-Bretagne, il lui faut une auto pour son usage personnel. Johnny Goodman, le superviseur de la production, téléphone alors à Jaguar et les informe du souhait de l’acteur ; à quoi la firme répond qu’il existe une longue liste d’attente pour la Mark 10 et qu’il ne faut pas espérer bénéficier d’un délai de livraison spécial ! Goodman n’en croit pas ses oreilles. Manifestement les constructeurs n’avaient aucune idée de la publicité que pouvait leur faire la série, dès lors que Roger Moore serait vu chaque semaine au volant d’un de leurs modèles. Goodman se tourne alors vers Volvo, qui vient également de sortir un modèle de sport. Et cette fois, enfin, c’est la bonne : Moore est enchanté de l’accueil des gens de Volvo. « Des gens fantastiques. Ils vont se procurer un modèle blanc sur le champ et ils vont aussi nous fournir un habitacle complet pour le tournage des scènes en studio, avec la rétro-projection de la route qui défile. » (5) Le succès de la série profita évidemment à la firme, qui dès lors mit gracieusement à la disposition du comédien, lors de ses déplacements, une de ses voitures. « Je pense qu’il aurait pu en cabosser une, l’enrouler autour d’un lampadaire ou autre sans autre inconvénient », plaisanta Johnny Goodman5. Au fil de la série, Moore conduira donc le modèle 7 I DXC puis une 77 GY ; Volvo ayant fourni un modèle, le comédien en acquiert quand même une pour lui-même, qu’il met à la disposition de la deuxième équipe de tournage lorsqu’elle en a besoin. Deux nouveaux modèles, les P 1800 NUV 647 E et NUV 648 E, seront fournis à la production lors du tournage des épisodes couleur.
Aux 26 épisodes prévus viennent s’ajouter 13 autres, portant la première livraison à 39 ; une courte interruption précède ensuite le tournage de 32 segments supplémentaires. Entretemps, la série obtient un succès immédiat en Grande-Bretagne et se vend bien à l’étranger ; l’Italie, d’abord rétive parce que l’un des premiers épisodes, « Aventure à Rome », montre un policier corrompu par la mafia, se ravise finalement devant la popularité évidente dont jouit le programme ! Roger Moore, qui au début de la production s’était rendu compte qu’il tournait des épisodes d’une heure alors qu’il avait accepté un salaire correspondant à des épisodes d’une demi-heure, est en définitive comblé par le rôle, qui le propulse au rang de star internationale. Seul point noir : les Etats-Unis ne veulent pas de la série, au grand dam de Lew Grade. Celui-ci a fait le voyage jusqu’au siège de NBC pour montrer à Mort Werner, le vice-président du network, deux des meilleurs épisodes de la série, et s’est entendu dire qu’on n’avait jamais vu pareille daube ! CBS et ABC, quant à eux, trouvent le programme « trop anglais », trop vieillot pour le public américain. Ce sont en fin de compte les chaînes locales qui se montrent intéressées, programmant le show en dehors des cases de prime time : Le Saint réalise alors des scores très honorables, parallèlement à son succès grandissant dans le monde, où 63 pays l’ont achetée, notamment en Europe, Australie, Asie et Amérique du sud. Finalement, ce seront quelque 86 pays qui achèteront la série. Du coup, lorsqu’en 1965 NBC doit remplir d’urgence une case libérée par la disparition du Dean Martin Show, elle songe à programmer cette série anglaise pour des raisons avant tout pragmatiques : si le show fait un flop, la perte financière sera minime, étant donné le prix d’achat de la série. NBC choisit de tester la série sur son réseau new-yorkais : surprise, l’audience dépasse celle des classiques hollywoodiens diffusés à la même heure par CBS et ABC. Une réussite confirmée plusieurs semaines durant, si bien que le network décide de diffuser Le Saint à Los Angeles et Chicago : même cause, mêmes effets, le show est tout simplement élu favori par le public.
Burl Barer explique ainsi le succès américain du Saint : « Le succès étonnant du Saint résultait de plusieurs facteurs indépendants convergeant de manière tout à fait fortuite. La vague antérieure de simili-détectives privés produite par Warner Bros. et déclinée à volonté à partir de 77 Sunset Strip avait fini par se développer considérablement. Les grilles des networks, et spécialement d’ABC, étaient saturées de privés désinvoltes établis à Miami (Surfside Six), New Orleans (Bourbon Street Beat), ou Honolulu (Hawaiian Eye). L’apparition des Beatles dans le Ed Sullivan Show en 1963, et la Beatlemania subséquente, engendrèrent une Anglophilie de masse – un désir pour tout ce qui venait de Grande-Bretagne. Ce phénomène, associé à la popularité grandissante des aventures littéraires de James Bond, semblait démontrer la viabilité des programmes d’aventures britanniques. Toutefois l’espionnage, en tant que genre, avait jusque là réalisé de faibles scores à la télévision américaine. Ces shows étaient dénués d’humour, se prenaient très au sérieux, et baignaient souvent dans un contexte politique absurde. Et voilà qu’apparaissait un produit d’importation britannique divertissant, mettant en vedette un héros plein d’allant qui n’était ni un détective privé ni un agent du gouvernement – Monsieur Libre Entreprise en personne, Simon Templar. » (6) Et l’auteur d’ajouter que, finalement, c’est bien selon sa nature que le Saint conquit le marché américain : en entrant non par la grande porte mais par l’arrière-cuisine, pour finalement révéler tout son potentiel !
VENDETTA POUR LE SAINT
Ce succès insolite relança l’exploitation des textes de Charteris, intéressant les éditeurs américains avec lesquels Charteris conclut de juteux contrats. A vrai dire, Charteris n’était pas mécontent de la première livraison d’épisodes du Saint. Il écrivit à l’époque dans le Saint Mystery Magazine : « J’étais autorisé à lire les scripts, et je fus très agréablement surpris de voir combien ils avaient essayé de rester proches des histoires originales et de préserver la personnalité originale du Saint… Un effort sincère avait été fait pour réaliser des adaptations fidèles. C’est quelque chose que j’apprécie à sa juste valeur. » (7)
Hélas, les libertés plus grandes prises dans la suite des épisodes avec les textes de l’écrivain soulevèrent les critiques, puis le ressentiment, de celui-ci. Constatant que ses commentaires étaient rarement pris en considération et que les producteurs persistaient à modifier ses histoires dans un sens toujours conventionnel, au nom de la viabilité commerciale de la série sur un marché aussi large que possible, Charteris prit en grippe Robert Baker et, surtout, Harry Junkin qu’il rendait responsable de cette évolution. Aux yeux de l’écrivain, il s’agissait non seulement d’une trahison mais d’une violation du contrat signé avec la production, stipulant que les épisodes devaient adapter les textes de l’écrivain, non développer des scripts originaux. A la fin de « Le trésor », ultime épisode noir et blanc, il déplore par exemple que le trésor soit totalement perdu, en vertu du refus des producteurs de montrer le Saint tirer quelque profit que ce soit de ses aventures, « même légitimement ». Il se réjouit donc de l’arrêt de la série après 71 épisodes, estimant que la série avait rendu populaire une image de son héros que la plupart des téléspectateurs, n’ayant jamais lu une ligne de Charteris, prenaient désormais pour la vraie nature du personnage. L’auteur recevait d’ailleurs des lettres de fans déplorant ce dommage causé au Saint, auxquelles il répondait que plus jamais des épisodes ne seraient tournés dans cet esprit. « C’est ironique », écrit Charteris dans un memo à Robert Baker au sujet de cet épisode. « On m’a laissé entendre que votre série té lévisée s’arrêtait parce que ‘il n’y avait plus d’histoires du Saint’, alors que ce script est une preuve de plus que vous n’avez jamais vraiment eu besoin de mes écrits pour entreprendre si brillamment de créer les vôtres. » (8)
C’est en effet la raison que donne ITC lorsqu’en 1965 la production du Saint s’arrête au terme des deux livraisons totalisant 71 segments. Ceux-ci sont inégalement répartis en trois saisons qui ne correspondent pas toujours, les dates le montrent, avec leur diffusion réelle. Pourtant, ce n’est pas encore la fin du Saint à la télévision, n’en déplaise à Leslie Charteris. NBC, en effet, est prête à investir dans le tournage de nouveaux épisodes, mais en couleur, conformément à l’évolution des networks américains. Lew Grade rappelle donc Bob Baker, qui s’occupe désormais de produire Le Baron, avec Steve Forrest, adaptation (libre) des romans d’Anthony Morton célèbres de par le monde, tournée en couleur et dans un esprit clairement américanisé. Baker se sépare alors de son complice Monty Berman, qui continue de produire Le Baron tandis que Baker fonde avec Roger Moore une nouvelle société, Bamore, afin de produire la nouvelle série du Saint. Associer le comédien à la production est un moyen de l’intéresser à la poursuite de l’aventure, d’autant qu’il a tâté aussi de la réalisation, à cinq reprises, lors des épisodes noir et blanc, et souhaite renouveler l’expérience : c’est donc lui qui réalise le premier épisode couleur mis en production, « Le rocher du dragon », et il le fera de nouveau pour trois épisodes.
Le contrat avec NBC porte sur 43 segments, plus deux épisodes doubles qui seront présentés comme des longs métrages et exploités comme tels dans divers pays, notamment en France (« The Fiction Makers / Double méprise » et « Vendetta pour le Saint »). Ce sont donc 47 épisodes inédits que s’engage à livrer ITC, avec cette fois la garantie d’une diffusion américaine qui permet d’augmenter l’enveloppe budgétaire de chaque segment. Davantage de séquences sont ainsi filmées en extérieurs, même si c’est toujours au sein des studios Elstree que se déroule l’essentiel des prises de vues, y compris les faux extérieurs réalisés en fait à l’aide de la rétro-projection. Seul « Vendetta pour le Saint » sera tourné en complément dans les studios londoniens de l’Associated British Pictures.
Un nouveau contrat doit être négocié avec Leslie Charteris (et ses avocats) avant le tournage de ces épisodes. L’auteur insiste pour qu’y figurent clairement ses souhaits, afin d’éviter les désillu sions précédentes. La production est ainsi autorisée à écrire ses propres scripts mais ceux-ci doivent être soumis à l’écrivain pour avis ; rien n’oblige les producteurs à tenir compte de ses commentaires, en revanche Charteris obtient une confortable rémunération pour ce rôle de consultant. Dès lors que ce sont des histoires originales de l’auteur qui sont adaptées (car il en reste quelques-unes), les scénaristes devront respecter les grandes lignes du récit, en conserver la fin et s’en tenir aux personnages tels que définis par Charteris, ainsi que limiter les changements de lieu non justifiés. Les relations de l’écrivain avec Baker ne seront pas meilleures que par le passé, en définitive, et Junkin recevra sa part de critiques ; mais Charteris saura reconnaître la qualité de plusieurs scripts, saluant spécialement le travail de John Kruse, au point de souhaiter qu’il eût écrit tous les épisodes !, et de Michael Pertwee, les deux scénaristes qui auront su, selon lui, doter leurs scripts de dialogues dignes du Saint. Même Junkin, toutefois, reçoit les félicitations de l’écrivain pour son adaptation de The Man who Liked Ants, devenu « Le rocher du dragon » ! Preuve que le créateur du Saint, s’il resta très critique envers la série et en nourrit plus de dépit et de rancœur que de satisfaction, sut reconnaître la valeur d’un bon travail, fût-il à son grand regret l’exception au cours des sept années que dura finalement la diffusion originale de la série. Le reste du temps, Charteris engagea plutôt Baker à engager un superviseur pour superviser le travail de Junkin en tant que superviseur des scripts !
LE SAINT A LA TELEVISION : MENSONGES ET VERITES
Pour une série qui, aux yeux de Mort Werner de NBC, n’était que « de la merde », Le Saint se révéla en définitive un investissement extrêmement rentable non seulement pour ITC, la société productrice dirigée par Lew Grade, mais également pour le Royaume-Uni, dont elle est, avec Chapeau melon et bottes de cuir, la série la plus exportée à l’époque, au point de valoir une décoration à Lew Grade ! Même le magazine américain Variety en fit l’éloge, rendant notamment hommage au travail des décorateurs et estimant que, bien que tournée en studios, la série avait toutes les apparences d’avoir été filmée autour du monde ! (9) Un jugement certes excessif pour un spectateur d’aujourd’hui mais il faut prendre en compte la qualité des programmes d’alors, exceptionnellement filmés en extérieurs à l’exception des westerns, pour lesquels les studios américains disposaient en général de domaines importants.
L’opinion la plus communément répandue est que le Saint version Roger Moore est un avatar édulcoré du Saint de Leslie Charteris. Et, certes, ce dernier ne s’est pas privé d’énumérer les libertés prises par les producteurs avec le personnage, en général pour leur reprocher d’en avoir fait un héros populaire selon les standards de la télévision contemporaine : bel homme, âpre au combat, ne dédaignant pas de séduire la jolie fille de la semaine, ne commettant jamais d’acte répréhensible, alors que la fortune du Saint littéraire provient précisément de ses larcins ! Tout cela est (presque) vrai, et l’une des premières précautions des producteurs fut d’exclure de la série Patricia Holm, l’amie du Saint dans les romans et nouvelles de Charteris, du moins dans un grand nombre d’entre eux. Il était évidemment essentiel que Simon Templar fût « libre » pour séduire le public féminin, et une série d’action sans personnages féminins épisodiques pour être secourus par le héros eût été exceptionnelle.
Mais qu’on se garde de porter sur la série un jugement trop catégorique, comme le fait Francis Valéry en 1995 : « Le Saint version TV est une création intéressante mais qui n’a pas grand chose à voir avec le personnage original créé par Leslie Charteris. Comme c’est souvent le cas, la version ‘visuell e’ impose l’image définitive du personnage littéraire, d’autant que l’immense majorité des personnes connaissant la série TV n’ont jamais lu (et ne liront jamais) une ligne de Leslie Charteris. Pour tout le monde, Roger Moore est le Saint : un tombeur de demoiselles en détresse, toujours partant pour la bagarre (mais à poings nus : Roger Moore use rarement de son arme), cambriolant et arnaquant pour son propre compte, en se riant de ses victimes (des arnaqueurs ayant trouvé plus arnaqueur qu’eux !) ou de ce bon inspecteur Teal. Roger Moore a imposé une image de ‘gentleman cambrioleur et dragueur’ qui n’est pas sans rappeler celle d’Arsène Lupin, alors que le véritable Simon Templar est un justicier implacable, à la fois juge et bourreau, un tueur qui n’hésite jamais à liquider froidement ceux qu’il a condamnés… » (10) C’est là, littéralement, l’opinion de Charteris lui-même, qui déplorait la dénaturation de son personnage par la série et fustigeait le manque d’imagination, voire la médiocrité délibérée, des producteurs, s’estimant heureux s’il restait ensuite quelques « primates » pour ouvrir l’un de ses livres et rencontrer le « véritable » Saint ! Cependant, le jugement de Valéry s’abandonne trop facilement à un certain mépris envers le public de télévision, qui n’est peut-être pas « immensément » constitué de non-lecteurs, et termine sur une image certes exacte du Simon Templar de Charteris, mais incomplète.
Le travail de W. V. Butler (voir le Chapitre deuxième, encadrés des pages 16 à 18, dans ASS 26 ) a mis à plat les différentes incarnations littéraires du Saint, depuis le héros embryonnaire de Meet the Tiger à sa déclinaison cosmopolite, qu’il a baptisée Mark V, en passant par le « juge et bourreau » de Le Saint à New York. Or, le Saint version Roger Moore est très proche de l’aventurier cosmopolite que devint Simon Templar au fil des âges. Lui non plus ne dédaigne pas d’embrasser la jolie fille de l’aventure, même lorsque l’ombre de Patricia Holm est présente dans le texte, et encore disparaîtra-t-elle un temps des écrits de Charteris. La relation unissant les deux personnages dans les romans et nouvelles n’est jamais clairement définie, et c’était un choix délibéré de l’écrivain : Templar et Patricia se rencontrent et se plaisent dans Meet the Tiger, puis elle devient son amie attitrée, partageant nombre de ses aventures (avec ou sans jolie fille épisodique, répétons-le), de manière passive ou active, ils s’embrassent et partagent leur petit-déjeuner, pourtant Charteris se garde de trop développer cette relation, que la plupart du temps on pourrait penser platonique en dépit des sentiments affirmés établis entre eux. Il est donc inexact d’écrire que la série TV « n’a pas grand-chose à voir » avec le héros de Leslie Charteris : elle en a choisi la version la plus séduisante, édulcorée certes mais pas totalement étrangère à l’œuvre littéraire. En revanche, Valéry rétablit une vérité que Charteris niait : c’est que, même dans la série, il arrive que le Saint s’enrichisse par un mauvais coup ; mais, systématiquement, les scénaristes le font agir au nom de quelqu’un d’autre, à qui il fera profiter de l’argent si mal acquis, et pour réparer une injustice. Le motif du voleur volé, de l’escroc escroqué, cher aux nouvelles de Charteris, est ainsi conservé par la série mais significativement « dérouté » pour correspondre aux aspirations que les producteurs prêtent alors au public.
C’est pourquoi, à l’opinion trop tranchée de Valéry, on préfère celle, plus nuancée, de Véronique Denize : « La version télévisée du Saint est très édulcorée par rapport aux livres », commence-t-elle, avant d’ajouter : « Templar ne peut être au petit écran un personnage impitoyable qui emploie des méthodes directes et meurtrières. Les histoires de Charteris sont donc adaptées en conséquence et Templar devient moins égoïste, plus aimable, toujours aussi compétent mais sans être un redoutable meurtrier. Il garde un sens aigu de la justice, agit en hors-la-loi mais seulement quand il n’y a pas d’autre solution. Il est plus souvent ‘engagé’ par quelqu’un à qui il vient en aide légalement et se trouve parfois recruté comme agent occasionnel des services secrets. » On retrouve ici la tentation de réduire Simon Templar à sa version la plus brutale, celle du vigilante (le justicier à la Charles Bronson), mais balancée par une définition plus conforme à la série. (11)
Le jugement de Christophe Petit dans le Guide Totem Les Séries télé reprend celui de V. Denize : « Contrairement au personnage des romans imaginé par Leslie Charteris en 1928, le Saint de la série n’est pas un tueur impitoyable (sic). Au contraire, il ne tire que quand il le doit, et en tout cas jamais pour tuer. Son élégance naturelle et son air affable font de lui un homme à femmes, lesquelles se précipitent dans ses bras dès qu’il apparaît. Roger Moore campe un Simon Templar éminemment sympathique et cultivé, aussi à l’aise dans les rues de Paris ou de Rome que dans les bas-fonds de Londres. » (12) L’auteur insiste sur le cosmopolitisme du héros, que la série fait bien sûr voyager mais qu’elle fait entrer, à l’instar des romans, dans différents milieux, délaissant parfois le traditionnel casino, la somptueuse villa et les sempiternels hôtels (toujours conçus de la même manière, tournage à Elstree oblige !) pour les bas-fonds italiens ou londoniens.
De même, la grande culture du Saint et son élégance naturelle sont des caractéristiques définies par Leslie Charteris ; la série développe le côté playboy du personnage mais elle s’inscrit, ce faisant, dans le contexte social de son époque, comme le démontre Bill Osgerby dans un article qui analyse le Saint télévisé dans ses rapports avec la mode de son époque. L’auteur rapporte d’abord une citation de Charteris, extraite du roman Le Saint, Cookie et Cie, et qui a le mérite de présenter Simon Templar par sa propre bouche, aussi ne résisterons-nous pas au plaisir de la retranscrire : « Moi, je ne suis même pas un respectable citoyen. Je tue les gens et je force des coffres-forts. On me déteste, puisque je reçois des bombes par la poste, et il y a de nombreux policiers qui cherchent constamment quelque prétexte pour me mettre en prison. Il n’existe aucune paix, aucune stabilité autour de moi. » (13) Puis Osgerby commente la série pour souligner la différence qu’elle amène dans le traitement du personnage : « Dans la série d’ATV, les rudes contours du Saint avaient été adoucis, Roger Moore le jouant comme un playboy charmant. Il était toujours carnassier et doué de ses poings, mais les goûts de Templar étaient devenus plus hédonistes, son mode de vie plus stylé. Portant des costumes taillés avec élégance et les cheveux ramenés en arrière, il était devenu un arbitre des élégances. Entrant et sortant de lieux à la mode dédiés à la vie nocturne, s’envolant vers des destinations exotiques et conduisant une puissante voiture de sport Volvo P1800, Le Saint était devenu un exercice de style sur le swinging London. » (14) Cette évolution du Saint par rapport au personnage de Charteris, créé rappelons-le à la veille des années 1930, est essentiellement une question d’époque puisque le héros de Charteris était déjà un homme élégant, archétype du bel homme aux yeux des femmes, globe-trotter peut-être plus que voyageur mondain mais adepte en tout cas des voyages longue distance. « En Amérique comme en Grande-Bretagne (quoique de manière moins visible), la fin des années 1950 et le début des années 1960 virent les vertus traditionnelles de l’homme moyen – travail ardu, modération et sens de l’économie – devenir un anachronisme alors qu’une identité masculine nouvelle, plus indulgente et orientée vers la consommation prenait le pas sur elles. Par ses goûts de luxe, son cosmopolitanisme et son insouciance décontractée, le Saint des Sixties personnifiait ce changement. » (15) James Chapman ajoute que, « à l’instar de Chapeau melon et bottes de cuir, Le Saint peut être vu comme l’exhibition d’une esthétique consumériste dans laquelle les vêtements, les voitures et les autres biens de consommation sont plus que de simples accessoires. » (16) Templar devient alors un symbole plus qu’un personnage : « Templar représente le consommateur ultime qui maintient son mode de vie extravagant et ses goûts luxueux en n’ayant jamais l’air de gagner de l’argent. […] Dans cette perspective, la série peut être vue comme une publicité vendant le consumérisme occidental au reste du monde. » (17)
En optant pour le Saint cosmopolite, qui réside plus souvent dans des chambres d’hôtel que dans son appartement londonien, la série suit en fin de compte une évolution logique et s’adapte à son époque. Or, l’époque, justement, n’est pas encore à l’anti-héros et la notion d’esprit chevaleresque ne recouvre pas tout à fait la même chose dans l’esprit des producteurs britanniques et dans celui de Leslie Charteris. Ce dernier reprochait par exemple aux scénaristes de faire trop souvent intervenir dans les aventures de Simon Templar le facteur chance : selon lui, c’est souvent grâce à une aide providentielle ou par simple coup de chance que le Saint télévisé gagne ses combats. Or, le Saint doit être le plus fort non par chance mais bien parce qu’il est plus puissant, plus malin, mieux entraîné que ses ennemis. De même, l’écrivain critiquait la standardisation des combats dans la série : invariablement, le Saint s’y trouvait pris malgré lui dans une bagarre et contraint d’user de violence ; il se servait de ses poings, parfois d’une arme à feu, mais jamais de l’arme la plus personnelle du Saint littéraire : le couteau dissimulé dans sa manche, qui dans les romans et nouvelles est fréquemment l’outil de la victoire de Templar. Mais ce que le cinéma s’autorise n’a pas encore droit de cité à la télévision, surtout lorsque, et c’était le cas des producteurs du Saint, on veut séduire un vaste public. Il est donc naturel que le Saint télévisé n’utilise pas d’arme blanche : celle-ci fait couler le sang de manière plus brutale et visible qu’une « inoffensive » arme à feu, dont l’impact n’apparaît à peu près jamais dans les séries d’action de l’époque, et a fortiori que les poings, moyen le plus honorable pour un héros de télévision de se mesurer aux méchants qui jalonnent son parcours. Rarement un personnage brutal et meurtrier sur le papier passe tel quel la barrière de l’écran : que l’on songe au Mike Hammer de Mickey Spillane, plus violent sous la plume de son créateur que dans ses incarnations télévisées, qu’il prenne les traits de Darren McGavin à la fin des années 1950 ou ceux d’Armand Assante et surtout de Stacy Keach trente ans plus tard. On notera au passage que, tant au cinéma qu’à la télévision, celui qui tue à l’arme blanche est plutôt un méchant : dure loi de la répartition des rôles en fonction des clichés en vigueur. Simon Templar prononcera ainsi, dans l’épisode « La vengeance » de la série, une réplique impensable dans la bouche du personnage de Charteris mais parfaitement en adéquation avec son statut de héros télévisé : « J’ai toujours eu horreur des spécialistes de l’arme blanche. » En somme, la critique ne porte pas tant sur Le Saint que sur les héros (de télévision) en général.
LE SAINT S’EN VA-T-EN GUERRE… FROIDE
C’est aussi au changement d’époque que l’on attribuera l’engagement du Saint télévisé du côté des « bons » dans la guerre nouvelle, dite froide, que se mènent les grandes nations au cours des années 1960. Templar / Moore en effet travaille périodiquement pour le gouvernement de Sa Très Gracieuse Majesté, officieusement bien sûr mais avec la meilleure volonté du monde. C’est là, certainement, un trait qui peut choquer l’amateur du héros de Charteris ; non parce que le Saint choisit un camp – celui de Leslie Charteris le fait aussi durant la Seconde Guerre mondiale, traquant par exemple un agent nazi jusque dans le Far West dans Le Saint au Far West – mais parce qu’il accomplit au ssi naturellement la besogne des services secrets, recevant en plusieurs occasions ses ordres du Major Carter. Le personnage original, évidemment, accomplissait fréquemment le travail de la police mais il ne le faisait pas aussi franchement et conservait par là même son indépendance, confondant les méchants (en les tuant au besoin mais pas obligatoirement car nombre de ses adversaires sont simplement ridiculisés, poussés dans un piège qui les conduit en prison ou les ruine, dans le cas bien sûr où ils ont bâti leur fortune sur le malheur ou la ruine d’autrui) tout en se riant de la police, et spécialement de l’inspecteur principal Teal de Scotland Yard.
La part que prend Templar / Moore dans la lutte bipolaire que se mènent l’Est et l’Ouest n’est pas seulement une manière de tirer la série vers l’espionnage et, disons-le tout net, la jamesbonderie ; il y a de cela, bien sûr, et ce n’est pas pour rien que Moore succèdera quelques années plus tard à Sean Connery dans la peau du héros de Fleming. Mais, en l’occurrence, la Grande-Bretagne se sert de la popularité du personnage pour redorer son propre blason, entaché par la découverte d’agents doubles au sein de ses services secrets. C’est en effet au cours des années 1960 qu’éclate le scandale des « espions de Cambridge », les années 1963 et 1964 marquant, coup sur coup, les défections au profit de l’Union Soviétique d’Anthony Blunt et Harold ‘Kim’ Philby, tous deux occupant des postes élevés dans la hiérarchie de l’Intelligence britannique. « Qui est le traître ? », en 1967, aborde directement cette question en impliquant le Saint dans une affaire d’espionnage entre son pays et l’Union Soviétique. On y trouve les clichés en usage dans la série (mais pas uniquement dans celle-ci, au demeurant) : en particulier, l’attachement confessé par les Russes pour le mode de vie capitaliste ; « Je suis désolé de quitter ce pays, je commençais à m’y attacher », déclare en effet un espion infiltré dans l’armée britannique, évoquant les défections survenues réellement en Grande-Bretagne dans ces années-là. Mais plus intéressante est la position de Simon Templar à l’égard du double jeu, puisqu’il se pose clairement en patriote, non plus citoyen du monde mais bien de son pays.
SIMON – Vous voulez donc que je permette à un traître de s’enfuir ?
MARY (la femme de l’espion) – John n’a jamais été un traître. Il n’est même pas britannique. Il n’a toujours songé qu’à servir son pays d’origine et c’est ce qu’il a fait.
SIMON – Oui, mais c’est une raison de plus pour que je ne l’aide pas.
MARY – Vous avez une certaine réputation…
SIMON – Pas celle d’aider les ennemis de mon pays.
Plus loin dans l’histoire, Templar est face à l’agent double, John Spring :
SIMON – Je suis d’un seul côté de la barrière.
SPRING – Peut-être que vous changerez.
SIMON – Non.
Le trait le plus notable de ces dialogues est leur sérieux, en totale contradiction apparemment avec le personnage de Leslie Charteris, jamais en manque d’un bon mot même dans les situations les plus graves. La contradiction n’est qu’apparente toutefois : car, lorsqu’il s’agit du régime nazi et du danger qu’il fait courir au monde libre, le Saint de Charteris est lui aussi très sérieux et emploie un ton qui ne lui ressemble pas. C’est particulièrement visible dans Le Saint au Far West, déjà cité, et dans Le Saint à Miami. On peut ainsi trouver sous la plume de l’écrivain des lignes aussi peu équivoques que celles que le scénariste Michael Pertwee met ici dans la bouche de Templar. Dans ses commentaires sur le synopsis puis sur le script achevé, Charteris avait lui-même pointé la faiblesse des dialogues, bien que rendant hommage à Pertwee qui livrait selon lui un meilleur travail que la moyenne des scénaristes. Surtout, l’écrivain déplorait le caractère prévisible du scénario et son usage de situations stéréotypées, qui empêchaient la série, disait-il, d’être vraiment de grande qualité.
Mais c’est plus tard encore dans le récit que les propos de Simon Templar dévoilent la volonté des producteurs de faire jouer à la série un rôle dans l’amélioration de l’image de leur pays. Templar se trouve face à plusieurs espions russes :
SIMON - Vous voyez, depuis maintenant des années, le reste du monde a systématiquement sous-estimé les citoyens de notre pays, rappelez-vous. Pour vous, nous n’avons plus la moindre parcelle de puissance. Je dois d’ailleurs vous faire remarquer qu’en ce moment vous me démontrez que j’ai raison, mon cher.
VULANIN – Comment cela ?
SIMON – Vous me sous-estimez. (18)
James Chapman évoque une autre affaire contemporaine qui a très probablement inspiré le scénariste : en 1961, George Blake, un agent du MI-6, les services secrets britanniques, fut condamné à 42 ans d’emprisonnement pour avoir communiqué aux Russes les noms de nombreux agents occidentaux ; or, Blake s’évada en 1966 de la prison de Wormwood Scrubs, probablement grâce au KGB, et passa à l’Est (19). Le John Spring de « Qui est le traître ? » (spring en anglais signifie « passer » d’un lieu à un autre, John Spring est donc un nom-archétype qui représente tout traître à sa nation) est évidemment proche de George Blake, d’autant que tous deux sont citoyens britanniques mais nés en Europe centrale. Pertwee intègre à son scénario une scène dont la seule utilité est d’insister sur la notion de trahison et qui confronte Templar à un simple balayeur dans l’enceinte du tribunal où se tient le procès de John Spr ing. La salle est vide à cette heure, après que le juge a prononcé la peine d’emprisonnement :
SIMON – C’est beau, la justice. Surtout celle de ce pays, d’ailleurs.
LE BALAYEUR – Ah ! oui. Oui, quand on pense que la Justice laisse à Spring une chance de se sauver ! Vous voulez que je vous dise ? On devrait le pendre !
SIMON (perplexe) – Vous avez peut-être raison.
La vox populi s’exprime par la bouche du balayeur, et la crainte de l’évasion est une autre allusion assez explicite à celle, réelle, de Blake un an plus tôt.
La guerre froide est souvent représentée dans les épisodes couleur, où les scénaristes s’attachent à démontrer les faiblesses du régime communiste et l’attrait du capitalisme sur ceux-là mêmes qui le combattent. « Conférence à Genève », troisième opus de la quatrième saison, commence ainsi lors d’une conférence internationale sur le désarmement, où Templar commente en voix off l’entrée en scène des différents participants : « Les Anglais, impeccables, que Dieu les garde ! Les Américains, efficaces, dont on ne peut se passer. Et les autres, vous devinez qui ?, énigmatiques, dont on ne peut pas se passer non plus. » (20) Cette présentation sur le mode léger stigmatise en fait la façon dont la série représente chaque nationalité : de manière assez vague pour se plier aux exigences particulières de différents scénarii. Les adjectifs ont à charge de résumer chaque nationalité selon l’imagerie d’Epinal qu’utilise la télévision : les Anglais sont impeccables du point de vue de la tenue, du maintien, des manières, bref à l’image d’un certain Simon Templar, même si ce dernier ne partage pas forcément le sens politique de ses compatriotes ; les Américains se doivent d’être efficaces, c’est-à-dire remarquables dans le domaine de l’action mais également des résultats, à la fois parce qu’ils réprésentent le camp des « bons » et parce qu’ils sont les principaux financiers de la série ; quant au caratère « énigmatique » des « autres », il peut accueillir à peu près tout ce que l’on pourrait imaginer d’inquiétant et de répréhensible dans le bloc de l’Est. Ce dernier est systématiquement synonyme de répression, qu’elle soit policière – toute police de l’Est est « secrète » et par nature inquiétante – ou idéologique. Le Russe qui souhaite passer à l’Ouest est ainsi décrit par un officier de la police secrète : « Comme beaucoup d’hommes, il n’est loyal qu’à ses idées profondes et non à ses idées inculquées. » (21) Ce qui est ici mis en avant est similaire au goût naturel pour le capitalisme occidental : « Ma mère avait appris à connaître le mode de vie capitaliste. Elle n’a pas voulu revenir dans son pays », dira plus tard la fille du dissident. (22) Les valeurs naturellement bonnes, comme le mode de vie naturellement bon, sont de fait placées du côté occidental, et le bloc de l’Est se définit par sa volonté de réprimer ce qui est naturellement désiré et pensé. A la rigidité de la police secrète s’oppose toutefois le dégel incarné par le diplomate Alexandrovitch, qui déclare : « Le langage que nous parlons aujourd’hui est celui de la coexistence pacifique. Le caviar est un bien meilleur moyen de persuasion que la bombe. » (23) Le politique est néanmoins soumis à l’idéologique, c’est-à-dire à la peur de la police secrète.
Cette police est omniprésente dans « Ultra secret », où Simon Templar passe à l’Est – en mission pour les services secrets de Sa Majesté, bien sûr. « Je rencontre plus de représentants de la police populaire dans ce pays que de civils », constate avec perplexité le Saint à son arrivée. Plus tard, devant un soldat qui veut l’arrêter, il déclare : « Mais il n’y a pas de raison ! », à quoi le soldat discipliné répond : « Je n’en ai pas besoin. » Nous ne sommes pas en Russie, cependant, mais en Allemagne de l’Est, où Simon doit retrouver un ressortissant britannique disparu avec la liste des agents occidentaux en poste derrière le rideau de fer. L’épisode utilise un motif cher aux récits d’espionnage, où l’Allemagne de l’Est remplit à la fois la fonction d’ennemi appartenant au bloc communiste et de « vieil ennemi » d’avant la guerre froide. Le scénario met notamment en scène une séquence d’interrogatoire violent où la victime est assise et battue sous l’éclairage brutal d’une lampe tandis que l’officier dirigeant l’interrogatoire déguste une tasse de café. C’est bien dans la veine de l’espionnage que le tout se termine par une fuite vers la frontière et le passage du poste qui sépare l’Est de l’Ouest – la répression de la liberté.
« Pièges en tous genres », écrit par John Kruse, reprend les éléments de cette caricature. Simon y collabore avec un officier de la police secrète russe, Smolenko, qu’il initie aux joies du capitalisme : Smolenko est une femme, aussi le Saint lui applique-t-il un principe acquis au cours d’une fréquentation assidue de la gent féminine. En clair : toute femme aime le luxe et l’élégance. Si Smolenko est d’abord réticente (« Je ne conçois pas une activité frivole dans ma vie alors que j’ai la chance d’avoir un commandement en vue »), elle goûte malgré tout aux plaisirs que lui propose le Saint, et avoue finalement : « J’ai passé une soirée magnifique. » Smolenko apparaît non comme foncièrement hostile au consumérisme mais comme victime d’un conditionnement mis en place dès l’enfance : les sentiments « faussent toujours le jugement » et les loisirs doivent être occupés à se cultiver l’esprit et à imposer au corps des exercices continus. A la fin de l’épisode, lorsque Simon lui dit qu’elle est jolie, elle répond non plus avec agressivité et une assurance inculquée, mais au contraire avec tristesse : « Je voudrais l’être, Simon, mais il est trop tard maintenant. » A quoi le Saint répond simplement : « Vous croyez ? » La relation des deux personnages, si elle illustre la caricature habituelle, plaide aussi en faveur du rapprochement des deux blocs et place l’espoir sous le signe de la conversion au consumérisme décomplexé. La caricature va, au demeurant, jusqu’à la critique technologique, très en phase avec les enjeux de l’époque : lorsque des gadgets astucieux et meurtriers sont utilisés pour assassiner des agents, l’un des personnages déclare que ces gadgets sont « trop sophistiqués pour être russes » ; de fait, ils sont commandés en Europe de l’Ouest, grâce à des contacts à Paris ! Plus tard, Simon dira à Smolenko, en parlant des « amis » de la Russie, qui tentent en fait de porter préjudice à celle-ci : « Tania, vos amis sont bien trop habiles pour vous : ils utilisent de nouvelles méthodes tandis que vous en êtes encore à celles de vos anciens manuels. »
Qui sont donc ces « amis » de la Russie, qui conspirent à compromettre le dégel et à attiser lefeu de la guerre idéologique en éliminant des agents occidentaux et russes tout en faisant passer l’autre camp pour coupable ? Ce sont des acteurs importants de la guerre froide selon Le Saint, mais pas seulement : à la même époque, ils sont aussi les grands ennemis de Steve McGarrett dans Hawaii Police d’Etat et symbolisent le péril rouge assimilé au péril jaune à la Fu Manchu. Les Chinois, en effet, sont présents dans Le Saint et jouent un jeu trouble qui fait d’eux des ennemis en puissance, déjà très organisés pour tirer parti des inimitiés existantes et devenir les grands gagnants de l’affrontement des deux blocs. Si la Suisse est le lieu d’une conférence internationale sur le désarmement dans « Conférence à Genève », elle est dans « Pièges en tous genres » celui où se cachent les dangereux Chinois, à l’abri d’un monastère qui produit bien autre chose qu’une inoffensive liqueur. Le chef de la cellule chinoise est joué dans cet épisode et plus tard dans « Chinoiseries » par le même acteur, bien connu des Britanniques, Burt Kwouk. C’est sous la plume de Harry W. Junkin que, dans ce dernier épisode, il se voit attribuer quelques répliques significatives du rôle que la série fait jouer aux Chinois dans la guerre froide : « l’avenir appartiendra aux hommes qui profiteront des autres », « J’ai passé une grande partie du temps à méditer sur la sottise du monde, de la race blanche en particulier. Et cette pensée, je dois le dire, m’a réconforté. » On le voit, la caricature n’est pas propre aux émissaires de l’Est soviétique ! En l’occurrence, toutefois, l’arme utilisée par les Chinois démontre leur capacité à se servir des faiblesses de l’Occident pour mener à bien leur entreprise de conquête, comme en témoigne le dialogue suivant :
CHING – Nous pouvons déjà nous prévaloir d’un succès. Avez-vous une idée quelconque du nombre des drogués recensés à Londres en 1963 ?
SIMON – Cinq ou six cents ?
CHING – Aujourd’hui, Monsieur Templar, il y en a sept mille, vous entendez ? Pourtant je reconnais que nous avons moins de succès ici qu’en Amérique. Savez-vous que le nombre des drogués dépasse cent mille rien qu’à New York ?
« La représentation des Chinois comme des conspirateurs sur une grande échelle peut être attribuée à deux influences », écrit James Chapman. « D’une part, elle recycle la vieille idée du ‘péril jaune’ répandue dans la culture populaire occidentale, où les races orientales sont dépeintes comme un « autre » machiavélique, impénétrable dont le but est d’assujettir la civilisation blanche, européenne, chrétienne. Cette tradition narrative atteignit son apogée avec le personnage du Dr Fu Manchu, le ‘savant fou’ créé par Sax Rohmer dans une série littéraire de longue haleine (le premier roman fut publié en 1913) tournant autour de ses nombreux stratagèmes diaboliques visant à conquérir le monde. Ce n’est pas par hasard qu’une série de films de Fu Manchu, produite par Harry Alan Towers avec Christopher Lee dans le rôle-vedette, fut produite entre 1965 et 1970. D’autre part, cependant, le ‘péril jaune’ a acquis à l’époque une dimension politique très concrète en raison de la Révolution Culturelle (1965-68) en Chine […]. De surcroît, la Révolution Culturelle coïncida avec une période au cours de laquelle la Chine acquit ses premières armes nucléaires (elle fit exploser sa première bombe atomique en 1964 et sa première bombe à hydrogène en 1967) et commença à intervenir dans les affaires politiques africaines, faisant concurrence à l’Union Soviétique en tant que principal soutien des Etats marxistes en pleine émergence. » (24) La référence à la Révolution Culturelle est explicite dans les dialogues originaux : « In China, we are pursuing a Revolution with a dedicated ferocity. [...] Ultimately, we will subjugate the West. » (25)
Il est intéressant de noter que la version française élimine complètement cette référence. De même, un peu plus tard, les Chinois sont comparés à Hitler en raison de leur volonté explicite de dominer le monde ; dans la VF, ils sont simplement stigmatisés par une remarque ironique du Saint, et la référence à Hitler est gommée (26). C’est d’autant plus regrettable que cette simple remarque souligne la continuité du Saint télévisé avec le personnage de Leslie Charteris : en lutte jadis contre le totalitarisme nazi, aujourd’hui contre celui des régimes communistes. Par sa volonté de gommer toute référence explicite à la guerre froide, la version française atténue considérablement la signification de la série dans la production contemporaine et s’oppose à une exégèse exacte. On rapprochera de ce constat le refus de traduire « Russians » par Russes dans « Conférence à Genève » : en remplaçant la nationalité, pourtant évidente, par le terme générique « autres » (« les autres », dit simplement le Saint), la vf fait des Russes une incarnation du Mal, parmi d’autres, et se refuse, de manière bien inutile, à expliciter la prise en compte de la guerre froide (27).
Thierry LE PEUT
Notes
Remarque : cet article est antérieur à la publication du livre de Jean-François Rivière sur Le Saint chez Yris, raison pour laquelle ce livre n'apparaît pas dans notre bibliographie.
1. Rencontre avec Bob Baker publiée dans le fascicule n°3 de l’édition kiosque du Saint en DVD, TF1 Video, 2005.
2. Cité par Laurence Marcus et Stephen R. Hulse dans « Baker and Berman : a Saintly Combination » sur le site Television Heaven, www.televisionheaven.co.uk
3. Cité par Burl BARER in The Saint, A Complete History in Print, Radio, Film and Television, 1928-1992, McFarland, 1993, p. 123.
4. Rencontre avec Bob Baker, voir note 1.
5. « La Volvo du Saint », dans le fascicule n°3 de l’édition kiosque TF1 Video, voir note 1.
6. Burl BARER, op. cit., pp. 125-126.
7. Cité par Burl BARER, op. cit., p. 130.
8. id., p. 132.
9. Variety du 24 mai 1967, cité par James CHAPMAN in Saints & Avengers, British Adventure Series of the 1960s, I.B. Tauris, 2002, p. 111.
10. Francis VALERY in Le Saint, collection « Héros », …Car rien n’a d’importance (DLM), 1995, pp. 17-18.
11. Véronique DENIZE, « Le Saint » in Les grandes séries britanniques, Huitième Art, 1994, p. 60.
12. Les séries télé, « Guide Totem », Larousse, 1999, p. 339. Ouvrage collectif dirigé par Martin Winckler et Christophe Petit.
13. Leslie CHARTERIS, Le Saint, Cookie et Cie, Fayard, 1948. Nous empruntons la traduction de E. Michel-Tyl.
14. Bill OSGERBY, « So you’re the famous Simon Templar » in Action TV: Tough Guys, Smooth Operators and Foxy Chicks, Routledge, 2001, p. 35. Nous tentons de donner une idée approximative de l’expression de l’auteur : « The Saint had become an exercise in swinging modernity. »
15. id., pp. 41-43.
16. James CHAPMAN, op. cit. (voir note 9), p. 111.
17. id, p. 112.
18. Le texte de la version originale est le suivant : « You see, for some years now the rest of the world has been systematically underestimating the British. To them – you – we are a second-rate power. Which means that everything about us is second rate. You’re doing it, now – underestimating. » Notez que le recours à la mémoire (« rappelez-vous »), qui semble être une allusion à des faits non explicités, est absent de la v.o.
19. id., p. 121.
20. Texte anglais: « The impeccable British : God bless them ! The efficient Americans : what would we do without them ? And the inscrutable Russians: what could we do with them ? » Si les adjectifs sont inchangés, en revanche la v.f. évacue la mention des Russes, explicitement désignés par la v.o. De même, le parallélisme signifiant entre « What could we do without them ? » et « What could we do with them ? » est supprimé, ce qui modifie le sens de la réplique. En définitive, c’est le « sel » de la guerre froide que la version française choisit de gommer.
21. Paradoxalement, la version française est ici plus explicite que la version anglaise qui dit : « Like all men, he is loyal only to his own condition reflexes. »
22. « My mother learned to prefer the capitalist way of life. She would no go back to the Soviet. »
23. « We are now talking the language of coexistence. Caviar is much more palatable than gun powder. » Palatable, en anglais, signifie “mangeable” au sens propre et “acceptable” au sens figuré.
24. J. CHAPMAN, op. cit., pp. 123-124.
25. « En Chine, nous poursuivons un e Révolution avec une détermination exemplaire. […] En définitive, nous soumettrons l’Occident.. » Voilà ce que donne cette réplique dans la version française : « Vous comprenez l’importance de cette affaire. […] Notre but est de contrôler entièrement le marché. »
26. La vo: « The People’s Republic of China intends to dominate the world. – So did Hitler. » La vf: « Apprenez donc, M. Templar, que l’avenir appartiendra aux hommes qui profiteront des autres. – Que vous êtes intelligent ! »
27. Diffusés en Angleterre en 1968, ces deux épisodes l’ont été en France en 1976 et 1977. Le changement d’époque n’explique pourtant pas tout : quoi qu’il en soit de la volonté des traducteurs (en général soumis aux desiderata des chaînes), le choix fait alors modifie la perception de la série aujourd’hui que, la guerre froide passée, les références reprennent de plein droit leur caractère historique.
